Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Своей школы Кверча не создал, но молодые мастера Сиены, большую часть которых мы уже назвали в числе архитекторов, несомненно находились под обаянием его таланта. Без него не может быть понят, прежде всего, Антонио Федериги (около 1420–1490), принадлежащий к наиболее возвышенным художникам итальянского раннего Возрождения. Его мраморная сивилла на соборе в Орвието и мраморные фигуры в Казино де’Нобили в Сиене, в особенности св. Ансан, представляют величавых по замыслу, энергичных и свободных людей. Сделанная с хорошим пониманием форм нагая статуя Вакха в палаццо д’Эльчи в Сиене, приписанная ему Шмарсовым, принадлежит, во всяком случае, к самым ранним мифологическим нагим фигурам итальянского Возрождения, сделанным ради них самих. В качестве золотых дел мастеров и литейщиков из бронзы работала в Сиене семья Турино, из которых Джованни ди Турино (ум. около 1454 г.) выполнил для купели Кверча, без сомнения, менее важные по своему значению рельефы «Рождество» и «Проповедь Иоанна Предтечи в пустыне». Другое направление дал сиенской скульптуре живописец Лоренцо Веккьетти (около 1412–1480). Известны его киворий (табернакул) главного алтаря собора и в высшей степени тщательно выполненная бронзовая статуя Спасителя на главном алтаре госпиталя Санта Мария делла Скала. В том же направлении работали Франмеско ди Джорджо (1439–1501), главное произведение которого — поразительно жизненные бронзовые ангелы, стоящие рядом с соборным киворием Веккьетти, и Джакомо Коццарелли (1453–1512), в руках которого сиенская скульптура сошла на степень малого искусства.

Для Флоренции начало скульптуры раннего Возрождения следует отнести к 1402 г., когда купеческий цех объявил конкурс на изготовление второй большой бронзовой двери для крещальни. Рельефные изображения должны были быть приноровлены к готическим четырехлепестковым квадратам такой формы, как у Андреа Пизано на южных дверях. В качестве пробного рельефа было назначено «Жертвоприношение Авраама». Из конкурентов мы назовем только Никколо д’Ареццо, Якопо делла Кверча, Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти. Победителем стал Гиберти. Рельефы его и Брунеллески сохраняются в Национальном музее во Флоренции (рис. 414 и 415). Общее мнение и теперь предпочло бы рельеф Гиберти; в нем более спокойные линии и «более красивые» головы, чем у Брунеллески. Аврааму Гиберти только делает вид, что хочет заколоть своего сына, Аврааму Брунеллески на самом деле закалывает, и ангел действительно обрушивается на его руку. От Брунеллески, великого архитектора, сохранилось, кроме того, еще (в капелле Гонди в Санта-Мария Новелла) только деревянное Распятие; фигура прямая и стройная, но исполненная несколько сухо.

Лоренцо Гиберти (1381–1455) принадлежит к знаменитейшим скульпторам Италии. По идеальной линии его рисунка, по некоторой слабости отдельных движений его фигур и благородно типичному облику голов видно, что он наполовину находится в «добром старом времени» треченто. Красота стоит еще для него выше, чем правда. Никто, как Гиберти, не умеет компоновать фигуры в группы; богатство его фантазии неисчерпаемо; в Царствии Небесном, которое он нам показывает, действительно есть что-то неземное. Он, без сомнения, принадлежит к лучшим художникам мира. Выйдя из ювелирной мастерской, он отдал предпочтение бронзовому литью и рельефу. Второй из его «комментариев» (Commentare), изданных Лемонье, Перкинсем и Фреем, в котором он дает очерк искусства от Чимабуэ до самого себя, сделал его в то же время отцом новой истории искусства; он первый художник, в краткой автобиографии указывающий на свои собственные произведения. Его первая большая работа (1403–1424) — северные двери крещальни во Флоренции. 20 верхних полей из 28 заключают историю Христа от «Благовещения» до «Жен-мироносиц у Гроба», а 8 нижних — сидячие фигуры евангелистов и отцов Церкви. Библейские истории изображены сжато, ясно, в хорошем рельефном стиле. Если внутренние обрамления полей с композициями являются еще согласно заданию готическими, то в наружных четырехугольных обрамлениях полей появляются уже свободные связки фруктов, а в скудной архитектонике зданий на задних планах все больше вступает в свои права Ренессанс. Почти одновременно (1417–1427) возникли два бронзовых рельефа мастера для купели Кверча в Сиене — «Крещение Господне» и «Иоанн Креститель перед Иродом», и здесь, где мастер не был больше связан никакими образцами, он, отзываясь на самое интимное свое побуждение, стал одновременно более живописным и более патетичным. Тогда же возникли три бронзовые статуи Гиберти в натуральную величину на наружной стороне церкви Орсанмикеле, для которой в то время каждый цех жертвовал статую своего патрона. Две бородатые фигуры Иоанна Крестителя (1418) и апостола Матфея (1422) хороши, но не совсем самостоятельны. Зато нежная юношеская фигура св. Стефана (1428) отличается простотой и благородством, которые так свойственны мастеру. Третья бронзовая дверь баптистерия, восточная (рис. 416), исполнение которой (1425–1452) было поручено мастеру тотчас по окончании северной двери, показывает его уже в полном развитии собственных художественных воззрений и его новых знаний в области перспективы. Вместо 28 полей прежних дверей были установлены, как показал Брокгауз, после некоторых колебаний, всего только десять полей больших размеров, в композициях которых иногда искусно соединены различные события. Здесь изображены события из Ветхого Завета от сотворения Адама до посещения царицей Савской Соломона. Именно эти композиции представляют живописные картины, перенесенные в рельеф с сильным перспективным уменьшением задних фигур, со всевозможными ракурсами или сокращениями, с многочисленными фигурами, расположенными с замечательным равновесием в массах на фоне роскошных, широко расстилающихся пейзажных или архитектурных фонов. Относительно этих дверей, на которые излилась бездна чистейшей красоты, Микеланджело сказал, что они достойны быть дверями рая; и нужно вообще быть в тисках эстетических доктрин, чтобы не почувствовать неслыханного, никогда больше не достигавшегося утонченного изящества, с которым здесь осуществлено недостижимое. Гиберти сам объявил эти двери, подробно им описанные, самым замечательным своим произведением. Статуэтки и головки между арабесками внутренней рамы и роскошные связки плодов и цветов наружного наличника довершают впечатление новизны и роскоши этого единственного в своем роде создания. Из остальных бронзовых рельефов Гиберти мы назовем только изображения чудес св. Зиновия на его раке (1432–1440) в соборе во Флоренции. Выдержанные в стиле композиций восточных дверей, они иногда более их полны движений, а в пейзаже и зданиях особенно среднего рельефа развертывают еще более обманчивую глубину поверхности. «Я как мог пытался подражать природе и обогатить мои композиции разнообразием линий», — говорил сам мастер. Гиберти тоже не основал школы, как и Кверча.

Донато ди Никколо ди Бетто Барди (около 1386–1466), прозванный Донателло, сильный художник, в котором неразрывно сочетаются обе стороны нового направления — возрождение античных орнаментальных форм и сила. В сравнении с его созданиями произведения большинства его современников кажутся бесцветными и бедными, «как будто они не сродни природе». Правду отдельного случая он предпочитал более общей правде, кристаллизовавшейся в «красоту». В целом ряде своих произведений он, однако, приблизился и к красоте в самой чистой форме, античной.

Первый период деятельности Донателло (1406–1425) отмечают его статуи для северного портала собора, для ниш в стенах церкви Орсанмикеле и для наружной стороны джоттовской колокольни во Флоренции. Из работ для портала собора огромная сидячая статуя евангелиста Иоанна, изображенного с бородой (теперь в одной из каппел хора), имеет еще очень мало черт, свойственных Донателло; но стоящий мраморный Давид (теперь в Национальном музее) с его гибкими подвижными и сильными членами, с его стройными пропорциями и упрямым выражением губ, уже насквозь проникнут духом Донателло. Из его четырех колоссальных фигур на Орсанмикеле великолепна мраморная статуя св. Георгия. Со времен Праксителя и Лисиппа нигде с таким совершенством не была изображена мужественная, мускулистая юношеская красота, как в этой фигуре святого рыцаря, одетого в тесно облегающий панцирь и легкий плащ; и в то же время она от темени непокрытой головы до пят, к которым прилегает щит, является типичным созданием нового времени, в котором красота и строгость слились единственным в своем роде образом. Из статуй мастера для ниш колокольни лысый человек, которого называют Ионой, и похожая на негра фигура, которую называют Иеремией, выделяются неслыханной индивидуальной типичностью своих голов и тел. Резное деревянное «Распятие» Донателло в Санта-Кроче также является характерной, поражающей своей правдивостью фигурой, в сравнении с которой даже сильное «Распятие» Брунеллески кажется еще традиционным и плоским.