Рок-барабанщики применяют иную технику, где вместо двух рук для исполнения того же рисунка используются рука и нога, т. е. малый барабан и бочка. Освободившаяся правая рука ведет независимую, более ровную партию по тарелке или хайхэту, лишь иногда принимая участие в более сложных ритмических комбинациях из трех составляющих. Образно говоря, барабанщик при такой технике играет как бы тремя руками. Позднее наиболее виртуозные рок-исполнители стали использовать две бочки, чтобы играть одновременно двумя ногами и двумя руками, что внесло еще большее разнообразие в технику игры на ударных инструментах.
*.*
Касаясь гармонических особенностей рок-музыки, мы сталкиваемся с огромным разнообразием подходов не только в различных ее направлениях, но и у различных рок-групп. Когда я в начале 70-х годов, будучи уже довольно опытным музыкантом, изучившим различные гармонические концепции, применявшиеся в джазе, начал внимательно и не предвзято слушать все, что накопилось к тому времени в рок-музыке, меня прежде всего поразила свежесть и нестандартность гармонического мышления рок-композиторов. Совершенно нелогичные для джазмена переходы из одного аккорда в другой поразили меня своей новизной, а главное - красотой и простотой. Ведь к тому времени джаз настолько усложнился гармонически, что стал похож на "игру в бисер" для узкого круга посвященных. Даже несложная в гармоническом отношении музыка "Deep Purple" или "Led Zeppelin" показалась откровением при ближайшем рассмотрении. Ну, а когда я услышал "Tarkus" Эмерсона, "Pink Floyd", "Jethro Tull" или "Procol Harum", то осознал, что появилась иная гармоническая культура.
При всем многообразии подходов к гармонии как в джазе, так и в рок-музыке, можно выделить один принцип, по которому можно разделить эти два явления. Известно, что на гармонический строй джаза заметно повлияла американская песенная культура, идущая от бродвейских мюзиклов, кинопродукции Голливуда, издательской индустрии "Tin Рan Alley". Песни таких выдающихся композиторов, как Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин, Джером Керн, Ричард Роджерс, Хоги Кармайкл и др., служили не одному поколению джазовых исполнителей материалом для инструментальных обработок, постепенно став тем, что называют словом "стандарт". Джазовый стандарт характерен богатством гармоний, большим количеством модуляций, то есть уходов из основной тональности, и, конечно, возвратом обратно в тонику. В джазе чаще всего приход к основной тональности происходит путем смены аккордов на кварту вверх, то есть - из доминанты - в тонику. В рок-музыке - наоборот. Начиная с простых гармоний ритм-энд-блюза, кантри и рок-н-ролла, продолжая в рамках фолк-рока, арт- и классик-рока, установился другой вектор смены аккордов. Рок-музыка, с самого начала противопоставившая себя традициям мюзикла и коммерческого джаза, впитала в себя гармонические идеи европейской средневековой музыки, идущей от творчества бардов и менестрелей, идей классического наследия, а также современного городского и сельского фольклора. А для этих видов музыки более характерно совсем другое правило разрешения аккордов, движения по квартам вниз, когда в тонику мы приходим не через доминанту, а через субдоминанту. Как, например, в припеве песни "Beatles" - "With a Little Help From My Friends". Мы видим движение из седьмой пониженной ступени в четвертую (субдоминанту), а из субдоминанты в тонику, по квартам вниз.
Уже во второй половине 60-х годов у некоторых рок-групп выявилась гармоническая тенденция, привнесенная из классики и почти не наблюдавшаяся в джазе. Речь идет о применении так называемых обращений, когда аккорд берется таким образом, что его нижней нотой оказывается не главная ступень - тоника, а любая другая, второстепенная ступень - третья, пятая, седьмая. Такое обращение аккорда заметно меняет весь стиль музыки, особенно, когда нижняя нота усилена звучанием низкого инструмента, скажем, бас-гитары. При смене аккордов, в таком случае, линия баса делается более плавной, без больших скачков. Наиболее ярко этот подход к гармонии проявился в музыке таких групп как "Queen", "Procol Harum", "Yes". Что касается джазовой традиции, то контрабас здесь обычно фиксирует внизу первую ступень каждого проходящего аккорда, откуда при смене аккордов происходят характерные скачки на такие интервалы, как кварты, сексты и тритоны.
Традиционное джазовое обозначение аккордов в виде букв с дополнительными значками ( например, D - это "ре-мажор", Dm - "ре-минор", Dm7 - "ре-минор септаккорд") постепенно сменилось, благодаря новому подходу, на другое изображение. Аккорды стали записывать в виде дробей. Например, D/A стало обозначать "ре-мажор", но с условием, что нижней нотой у него будет "ля". При этом числитель обозначает саму функцию, знаменатель - нижнюю, басовую ноту аккорда.
*.*
Хотелось бы коснуться еще одного важного различия между джазом и рок-музыкой, состоящего в подходе к гармонии с позиций импровизаторов. Главный способ импровизации - обыгрывание сменяющихся аккордов - всегда доминировал в джазе. Профессионализм джазового импровизатора оценивается по тому, насколько изощренно и разнообразно он может сочинять мелодии или играть пассажи, не выходя за рамки постоянно сменяющейся гармонии. Время от времени мир узнавал о новых принципах построения гармонии в джазе. В 1959 году одновременно появились две новые системы гармонического мышления политональная "гармолодика"15 Орнетта Коулмена и ладово-модальный принцип Майлза Дэйвиса. В 60-е годы развился авангардный "фри-джаз", отменивший всякие гармонические правила. На заре своего существования ритм-энд-блюз, блюз-рок а затем и хард-рок базировались на тех же, что и в джазе, блюзовых гармонических принципах импровизации. Так же обыгрывались смены аккордов, только самих аккордов было немного, всего три тоника, доминанта и субдоминанта. В конце сороковых - начале пятидесятых годов Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк изобрели бибоп - новую сложную систему построения и обыгрывания гармоний, совершенно иной язык в джазе. Дальнейшая трансформация бибопа в хард-боп до предела усложнила лицо современного джаза, сделав его скорее изощренной забавой для профессионалов, чем музыкой для среднего слушателя. Характерно, что рок-культура, всегда тяготевшая к популярности, не восприняла богатого наследия хард-бопа, не встала на путь усложнения гармоний и правил их обыгрывания. Гармоническое богатство, накопленное в традиционном джазе, так и не перешло в рок-музыку. Вместе с этим не привилось рок-исполнителям и искусство обыгрывания сложных гармоний. Как это ни парадоксально, рок охотнее воспринял идеи ладово-модального и авангардного джаза, игнорируя более ранние гармонические традиции. Период начала формирования прогрессив-рока, 1966 - 1967 годы, совпал с расцветом идей Джона Колтрэйна, с развитием авангардного фри-джаза, с появлением ряда новых, ориентированных на молодежь джазовых составов, таких как ансамбль Майлза Дэйвиса, Квинтет Джона Хэнди, Квартет Чарлза Ллойда. Полная свобода от ритма и гармонии во фри-джазе, простота и задушевность ладовой музыки привлекли рок-музыкантов гораздо больше, чем би-боп, скованный строгими канонами и ставший к тому времени скорее школой игры, чем искусством. Поэтому можно отметить влияние на рок скорее Дэйвиса и Колтрэйна, чем Паркера или Монка.
Творчество выдающегося гитариста Джона Маклафлина-Махавишну, одного из наиболее ярких представителей стиля джаз-рок и фьюжн, может служить ярким примером. Живя в Лондоне, он был одним из ранних представителей британского ритм-энд-блюза, общаясь с компанией Алексиса Корнера и Сирилл Дэйвиса. В то послевоенное время в Англии, как и в СССР, многие музыканты получали информацию из-за океана через эфир, через передачи "Голоса Америки" - "Music USA", которые вел известный на весь мир комментатор Уиллис Коновер. Джон Маклафлин, под неодобрительные замечания своих родственников постоянно "ловил" ночами эти передачи. И вот однажды он услышал музыку Джона Колтрэйна. По собственному его признанию, он был настолько поражен игрой Колтрэйна, что решил перевести его саксофоновые пассажи в гитарную технику, удивившись, почему никто до него до этого не додумался. Проделав сложнйшую аналитическую работу, Маклафлин приобрел свою, неповторимую манеру игры на гитаре.
*.*
Прогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением к поп-бизнесу, внес значительные изменения в представления у рок-музыкантов о форме произведений. До середины 60-х годов продолжительность звучания песни была стандартной: 3-4 минуты. Это диктовалось размером сингла и требованием радиовещания, т. е. факторами, лежащими в основе поп-музыки. Конструкция была предельно простой: куплет, припев, короткий проигрыш, куплет и кода. Но такие группы, как "Pink Floyd", "King Crimson", "Emerson, Lake and Рalmer", "Yes" и многие другие, игнорируя эти требования и руководствуясь лишь своими художественными замыслами, начали значительно усложнять форму. Это было не просто удлинение композиций за счет развернутых соло, как в случае с группой "Cream" или "Jefferson Airрlane", а именно усложнение самой формы, связанное с переходом к многочастности, с увеличением роли инструментальной музыки и импровизационных эпизодов. Стремление к серьезной тематике требовало использования различных контрастов и нюансов, смены темпов и характера ритма в рамках одной пьесы и много другого, почерпнутого из сферы выразительных средств камерной или симфонической музыки. Постепенно в некоторых рок-композициях появились размеры на 3/4, 5/4, 7/4, ( песня "Money" группы "Pink Floyd" ), а также переменные, постоянно меняющиеся по ходу пьесы, размеры. Нередко в образцах рок-музыки того периода можно встретить части, исполняющиеся без ритм-группы и вообще без ритма, в свободном темпе, rubato, а также с замедлением или ускорением. Все это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке, все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
