Ничего подобного мы прежде не слышали. Никогда. Песня была, вроде бы, о сексуальном обмане, сексуальном разочаровании и, наконец, о поджоге как орудии сексуальной мести. И все же полной уверенности, что песня именно об этом, не было — столько в ней осталось недоговоренностей. А ведь в те дни мы привыкли понимать каждую песню до мельчайшей детали (что было совсем несложно, так-как деталей-то как раз и не было).
«Norwegian Wood» заставила нас по-новому взглянуть на популярные песни. Это была еще одна веха. Ричард Голдштейн в своей книге «Поэзия рока» утверждает, что новая музыка началась с «Norwegian Wood». Это сказано слишком сильно. Вряд ли можно свести новую музыку к одной песне, даже если в ней впервые в западной музыке был использован индийский инструмент ситар. Но «RUBBER SOUL» действительно свидетельствовал о том, что Битлз придали року новое, невиданное ранее направление.
Брайана Вилсона эти новшества и вдохновляли, и удручали. Он перестал ездить на гастроли и вообще выпал из живых выступлений. Отныне он сконцентрировал всю свою творческую энергию на сочинении песен для своих братьев и на продюсерской работе. Однако, он понимал, что публике — по крайней мере в Америке, и его компании грамзаписи нужны песни вроде «Калифорнийских девочек», иначе говоря — продолжение хитовой формулы успеха. Внутренним позывом Вилсона было идти вперед вместе с Ленноном и Маккартни. Ему надоело быть королем «серф-музыки», и он ушел в подполье — в мир звукозаписи, где он мог переносить на пленку то, что было у него в голове. В результате появился альбом «PET SOUNDS» («Любимые звуки»). Это был шедевр рока. Темы песен не отличались особой оригинальностью — те же любовная тоска, боль утраты. Новыми были структуры, звук и аранжировки песен. В Англии сразу поняли, что это великий альбом. Приученная Ленноном и Маккартни ко всяким неожиданностям, английская публика поняла, к чему стремится Брайан Вилсон. Она уже знала, что в роке больше нет никаких правил, и смекнула, что Вилсон еще дальше раздвинул его границы. В Америке же альбом не заметили. Отчего это случилось, непонятно. Этому нет логического объяснения. Может, людей возмутило, что этот бездельник-серфист имеет наглость считать себя серьезным музыкантом. А возможно, американская публика страдала тем самым комплексом неполноценности, которому была подвержена британская аудитория до тех пор, пока Битлз не доказали его ложность.
Брайан тяжело переживал провал «PET SOUNDS». По свидетельству его жены Мэрилин, он говорил: «Стоит ли вкладывать в дело всю душу?» К счастью, у него не опустились руки, и он создал еще более великую вещь — «Good Vibrations» («Хорошие Вибрации»). Поговаривают, правда, что она предназначалась для «PET SOUNDS», но не вошла туда, потому что Брайан еще не добился того, чего желал. Позже он рассказывал: «Мне хотелось увидеть, на что я способен. Я старался достичь личной вершины — как автор, аранжировщик и продюсер».
И это ему удалось. Такого сингла у нас еще не было. Он поражал слух своей необычной структурой: он звучал так, словно был составлен из различных «движений», которые сливались, распадались и снова сливались. Мы еще никогда не слышали такой сложной вокальной фактуры: было не вполне ясно, где кончался вокал и вступали инструменты, и наоборот. Слова казались бессвязными: переложенные на бумагу, они не имели смысла. Например: «Я слышу звук ласковых слов на ветру, который поднимает его аромат и несет по воздуху». Но в сочетании с этой не от мира сего музыкой они внушали таинственное, чувственное впечатление. И мы никогда еще не слышали такого инструмента, который завывал в самом конце (это был «Theremin»).
Этой композицией Брайан Вилсон разрушил еще один барьер в рок-музыке. На сей раз это оценили и в Англии, и в Америке. Брайан был доволен. Однако, каких усилий стоило сделать сингл, мы узнали лишь спустя много лет. В 1976 году Брайан поведал в интервью журналу Rolling Stone: «Мы делали его полгода в четырех разных студиях. Это был эксперимент с четырьмя студийными звуками — каждая студия имеет свой отличительный звук. Вот отчего окончательное звучание получилось таким своеобразным». Брайан мог бы еще добавить, что затраты на запись составили беспрецедентную сумму — $16000! Ни один сингл не имел такого гигантского бюджета и не делался так долго.
Вообще-то, Брайан осознавал контраст между тем, что он определял как «сверхчувственное восприятие» хорошей вибрации заглавия и предельно чувственным, эротическим ощущением, производимым словами. Он планировал создать нечто новое. Этим новым стал звуковой монтаж, соединяющий музыку и секс. «»Good Vubrations», — говорил он, — были передовым ритм-энд-блюзом, но мы очень рисковали. Если на то пошло, из-за его сложности, я не надеялся, что он проканает, но люди, несомненно, приняли сингл очень хорошо. Они ощутили, что музыка льется сама по себе, что в ней есть естественность».
Честно признаться, сингл оставлял нас, непосвященных слушателей, в некотором ошеломлении, и слегка захватывал дух. А ведь мы только слушали. Что же тогда он творил с музыкальными конкурентами Вилсона! Должно быть, многие почувствовали, что сдаются. По сути, рок раньше был чем-то вроде новой игры в мяч. Достаточно было 2( минуты мурлыканья. Теперь же ослоумные критики имели возможность проводить классические анализы с целью препарирования поп-музыки, причем с большой степенью убедительности.
Конечно, многие музыканты были вдохновлены «Good Vibrations» и «PET SOUNDS» и приняли вызов.
Пока Брайан сидел в студии, работая над записью, Битлз тоже не прохлаждались. В конце 1966 они выступили со своим годовым альбомом «REVOLVER». Они показали, что не сидели, сложа руки, и совершили в нем несколько больших шагов вперед.
Джордж Харрисон продолжил многообещающее введение ситара в «Norwegian Wood», предложив вниманию песню, основанную на индийской рага, под названием «Love You To». Поначалу она нас весьма озадачила, поскольку наши уши еще не были настроены на подобные ритмы. Маккартни создал гибрид из двух стилей в «Eleanor Rigby». (К тому времени уже стало ясно, что чем дальше, тем больше Леннон и Маккартни сочиняли порознь, и объединялись лишь на последнем этапе написания песни, предлагая друг другу помощь, когда поодиночке у них заклинивало. В целом песни Маккартни были более светлыми, романтичными, порой сентиментальными. Песни Леннона тяготели к жесткости, были резче, более четко оформлены, и нередко содержали необычные словесные обороты). Он выдал довольно едкую песню, заминированную штучку под названием «For No One», детские стишки (но со скрытым подтекстом и символизмом?) в «Yellow Submarine», панегирик «Dr. Robert»у. «Револьвер» представлял собой непрерывно меняющийся калейдоскоп. Просто нельзя было угадать, что за вещь будет следующей.
Более того, в 1966 году было вообще невозможно понять смысл двух заключительных фонограмм с обеих сторон. Последняя запись на второй стороне называлась «Tomorrow Newer Knows». Ничто не предвещало такого испытания для уха слушателя. Ты выплывал из добротной медно-металлической «Got To Get You Into My Life», нога еще непроизвольно отстукивала ритм, и тут вылезал этот резкий, скрипучий, безобразный звук. Это были странные обрывки из бессвязных на вид, царапающих струнных и жалобных электрических взвизгов, переплетавшихся с симфоническими аккордами, которые сталкивались и исчезали. Словно кто-то крутил ручку приемника, вылавливая короткие обрывки передач иностранных станций, звуки оркестра вперемешку с голосом диктора, некий спектакль на неопознанном языке, скрип, рев, треск помех.
После краткого первоначального шока, ты отчаянно пытался нащупать что-либо знакомое, что могло бы уловить твое ухо, дабы мозг охватил и постиг впитанное тобою из слов, которые пел Леннон. Ты сомневался в услышанном, поскольку пел он словно через расческу с папиросной бумагой, и говорил предельно невообразимые вещи: «Выключи свой мозг, расслабься и плыви по течению/Это не смерть/Это не умирание/Отгони прочь все свои мысли/Погрузись в пустоту...»
Еще парочка подобных словесных ребусов к этой неземной музыке — и ты получал слуховое изображение запредельной чернухи. Это звучало диссонирующе, угрожающе. Это уже не были счастливые Moptops (Волосатики), которых мы знали и любили.
В конце первой стороны помещалась аналогичная песня-ребус, называвшаяся «She Said She Said». Музыка здесь была более приятной. Она была жесткой, резкой, но далеко не столь диссонансной, как в «Tomorrow Never Know». Зато слова оказались пугающе непостижимыми. Ну, что они разумели под: «Она сказала: «Я знаю, что такое быть мертвым». Она вызывает у меня ощущение, будто я вообще не появлялся на свет»?
Или: «Я сказал: «Кто вложил все это в твою голову?/То, что заставляет меня ощущать себя сумасшедшим?»»
В принципе, мы могли бы переадресовать сей вопрос к нашим любимым Битлам: «Кто вложил все это в ваши головы?»
