общему признанию положившая начало русской исторической живописи, была написана им на получение звание академика по возвращении из пенсионерства и показана на первой публичной академической выставке 1770 года.
Внешний сюжет картины (взятый Ломоносовым из «Повести временных лет» для списка академических сюжетов и уже достаточно мифологизированный) — это сватовство новгородского князя Владимира к полоцкой княжне Рогнеде, ее отказ, поход разгневанного Владимира на Полоцк, разорение города, убийство отца и двух братьев, насильственное взятие в жены. Внутренний (и подлинный) сюжет — иной: не исторический, а дидактический. Не кровавое насилие, а извинение и изъяснение в чувствах (по словам самого Лосенко: «видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» [150]). Это типичное просветительское искусство добродетели — в духе Дидро и Греза; образец «исправленных нравов» доброго, хорошего Владимира. И одновременно образец ритуального поведения из петровских инструкций для ассамблей и пособий по этикету; «Юности честное зерцало». Будь учтив и галантен. Сделай девушке комплимент. Если был неправ — убил отца и братьев — извинись. Часто цитируемый по этому случаю образец (из «Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга») требует следующего: «при выражении отвращения надо лицо повернуть в левую сторону и протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет» [151]. Картина — об этом. Как делать плезир.
Стиль учебного пособия по рисунку и композиции полностью соответствует сюжету из пособия по этикету. Аллегорическая программа составлена из натурщиков — или даже из манекенов с механическими движениями, ничего не выражающими лицами и пустыми оловянными глазами. В качестве нарядов использован завалявшийся театральный реквизит (красные мантии с горностаем, бутафорские шлемы со страусовыми перьями). Понятно, что это программное искусство с дидактическим сюжетом — «арс комбинаторика» (соединение «морали» и «перспективы») и ничего больше.
Но именно такое искусство, очевидно, и необходимо. Патриотический энтузиазм, вызванный картиной на выставке 1770 года, невероятен. «Владимир и Рогнеда» описывается как торжество русского гения. В журнале «Смесь» за 1769 год — еще до выставки — неизвестный автор под псевдонимом С пишет: «стыдитесь, несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди» [152]. Сомневаться в величии Лосенко, «русского Рафаэля», просто невозможно: «такое рассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души» [153]. Здесь, в сущности, нет никакой загадки (даже если не учитывать уже упоминавшийся контекст идеологической борьбы за русские приоритеты): в пространстве «морали» и «перспективы» не существует проблемы «качества искусства». Это общая черта искусства Просвещения — и любого «идейного» искусства вообще (плохой вкус Дидро с его любимцем Грезом предвещает плохой вкус Стасова). Советский Лосенко (герой книги А. Г. Кагановича «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия») почти не отличается от Лосенко 1769 года; здесь тоже главное — усмотрение необходимой «морали» (проект социалистического реализма вообще внутренне близок к программному искусству 1769 года, просто у него другая терминология: идейность, партийность и народность вместо «морали», реализм вместо «перспективы»). Каганович невозмутимо — как современник Тредиаковского и Ломоносова — пишет о герое картины, Владимире: «его душевное богатство — главное достижение художника. Существенно, что Лосенко показывает сложность этого душевного содержания, внутреннюю борьбу, происходящую в своем герое. Столь убедительно еще никому из русских художников не удавалось трактовать образ человека в исторической картине» [154]. Лишь для «эстетов» эпохи Н. Н. Врангеля и А. Н. Бенуа — в частности для С. Р. Эрнста, уже цитировавшегося автора первой биографии Лосенко, — существует проблема стиля и качества. Но настоящий (все понимающий) «эстет» в этой ситуации демонстрирует лишь ироническую снисходительность: «Можно <…> найти своеобразное очарование grand art’a, хотя и весьма провинциального, но поэтому и примечательного» [155]. В самом деле, «чего же еще мы можем требовать от художника, из курной избы попавшего в храм Аполлона на служение высокому искусству, на состязание с „Рафаилами“ и „Буонароттами“?» [156]
На той же академической выставке 1770 года появляется новый жанр программного портрета. Это портрет, изображающий главным образом попечителей и опекунов (жертвователей на воспитательные училища). Жанр провозглашает новое просветительское благородство, уравнивающее людей разных сословий в добродетели; это гражданское благородство — связанное не с происхождением, чином, богатством, высотой вкуса или глубиной чувств, а с готовностью жертвовать на общее дело, дело воспитания и Просвещения. Портреты — это примеры, образцы для подражания, для «исправления нравов» богатых, но не слишком щедрых людей. Для Опекунской серии (галереи Воспитательного дома в Москве) по заказам Бецкого работают Рокотов (портреты Вырубова, Тютчева и Гагарина) и Баризьен (портреты Шубского, девицы Кашкадамовой). В основе формирования серии — просто списочный состав; никакой проблемы единства стиля и качества — даже единства программного замысла — не возникает (опекунские портреты Рокотова — одни из самых неудачных).
Ранний Дмитрий Левицкий, дебютирующий на академической выставке 1770 года, тоже представлен портретами деятелей системы Бецкого. Его портрет Никифора Сеземова (ГТГ), откупщика, разбогатевшего крепостного крестьянина, пожертвовавшего большую сумму на московский Воспитательный дом, абсолютно нейтрален — и иконографически, и стилистически; в нем пока нет никакой игры. Это почти этнографическое изображение в духе уже упоминавшегося Жувене: мужик с изображением Воспитательного дома вместо мужика с тараканом. Зато портрет архитектора Александра Кокоринова работы Левицкого (1770, ГРМ) — удивительное исключение из общего уровня портретов 1770 года. Повторяя одну из самых традиционных портретных формул, не представляя никакой психологической задачи, портрет является шедевром профессионального мастерства: чистой пластики естественного движения, удивительной на фоне господствующих десятилетиями манекенов, колорита (сложного, богатого по оттенкам, слегка пастельного — матового, приглушенного и чуть разбеленного, особенно в карнации — по общему тону). Образцом просто хорошего вкуса, удивительно редкого для русского искусства (озабоченного «моралью» и «перспективой»).
Назначение Стефано Торелли придворным художником в 1768 году, то есть перевод его из плафонных декораторов Ораниенбаума в официальные портретисты, означает, очевидно, новый тип заказов. И действительно, новые картины Торелли — это патриотические триумфы эпохи пропагандистской войны, близкие к эстетике Лосенко; аллегорические апофеозы в духе 1709 года. Это эскиз «Екатерина II в образе Минервы, окруженной музами» (ГТГ), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ) и, наконец, «Торжествующая Минерва, или Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), подразумевающая «освобождение Крыма». Последняя особенно забавна. На ней изображена колесница, на которой восседает Екатерина II в виде Минервы; над ней парят аллегорические фигуры Победы (с пальмовой ветвью и лавровым венком), Славы (с
