трубой), Мира (с оливковой ветвью и рогом изобилия). Рядом с колесницей шествует свита: женщины в восточных нарядах — это жены крымского хана, «освобожденные» из гарема; мужчины в римских доспехах — герои Турецкой войны (в том числе братья Орловы).
Торелли — декоратор, работающий в стиле Тьеполо, — вполне профессиональный художник. Но сами по себе аллегорические фигуры, изъятые из свободного пространства плафонов (легкомысленного небесного театра) и опущенные с облаков на землю, теряют свою природу (ангельские крылья), становятся невразумительными, скучными и глупыми, не приобретая одновременно никакой идеологической серьезности. Здесь возникает проблема русских сюжетов Лепренса для Шапп д’Отроша — проблема идеологии, привнесенной извне, наложенной на чуждый ей (как правило, рокайльный) стиль. Триумфальность, требующая барочного пафоса и размаха, выражается в аллегориях Торелли на языке скорее даже сентиментализма, чем рококо; приобретает (как будто невольно) помимо светлого колорита какую-то мягкость, даже вялость. Но это не имеет значения для заказчика; в программном искусстве важна только программа.
Маскарад Просвещения
После выставки 1770 года театр добродетели Просвещения как будто утрачивает внутреннюю серьезность и возвращается в контекст рококо; становится чем-то вроде придворного маскарада в елизаветинском духе. У самих художников появляется некая ирония, где-то скрытая, а где-то почти явная.
В каком-то смысле две традиции раннеекатерининского искусства — придворная традиция Эриксена и просветительская традиция Бецкого — здесь соединяются. «Мораль» Бецкого, изложенная (по первоначальному академическому проекту) на языке чистой «перспективы», то есть на скучном языке старательного Лосенко, оказалась, очевидно, не слишком привлекательной для русской публики, несмотря на восторги журналов. Изложенная на языке блестящего придворного искусства — например, Левицкого, — она, вероятно, должна была выглядеть несколько соблазнительнее: как еще один — на этот раз просветительский — Кабинет мод и граций.
Так, Алексей Бельский в 1771 году пишет для Смольного института четыре аллегорических панно с высокоморальными надписями по-русски и по-французски («Не лги!», «Не вреди никакому животному и не озлобляй его!», «Не будь никогда праздна!», «Не делай зла и не досаждай никому!»); эти надписи выбиты на мраморных плитах, рядом с плитами изображены очаровательные девочки. С одной стороны, Бельский демонстрирует таким образом чисто текстовый (программный, идеологический), а не изобразительный характер искусства Просвещения. С другой стороны, своим рокайльным стилем — еще более светлым, холодным и глянцевым, чем в елизаветинские времена (десюдепорты 50-х не выглядели так эффектно), — он придает этим просветительским нравоучениям чрезвычайно легкомысленный, модный оттенок. Это своего рода открытая реклама Просвещения — в этом сезоне модно быть добродетельной («не делать зла»).
Нечто подобное — свой рекламный театр русского Просвещения (своего рода потемкинскую деревню) в виде портретов из серии «Смолянки» (1773–1776, ГРМ) — создает Левицкий по заказу Бецкого [157]; как будто специально к приезду Дидро в Петербург в октябре 1773 года. В этой серии — парадном представлении воспитательной программы Бецкого [158] (проекта создания нового человека) — продемонстрированы все стадии (от девочки до взрослой женщины) и все направления (этикет и галантное обхождение, искусство и наука) развития. Эти портреты содержат не только педагогический, но и «моральный» идеал программы Бецкого: сочетание образованности и светской воспитанности с первоначальной «руссоистской» детской чистотой (эту чистоту показывает портрет Ржевской и Давыдовой, с которого начинается серия) [159].
Но Левицкий явно выходит за пределы программы Бецкого; сохраняя ее внешний идеологический и рекламный характер, он начинает свою собственную игру. Эта игра, как можно предположить, построена на контрасте ролей и естественного поведения. Внешней (как бы заимствованной), искусственной, «европейской» реальности Просвещения — и реальности скрытой, природной, «национальной», даже «провинциальной». Театр Просвещения существует у него в специально предназначенном для этого сценическом пространстве Смольного института, в некой выгородке с декорациями (условность декораций Левицким специально подчеркнута); только в этой выгородке Просвещение и возможно. Далее, Просвещение представлено у Левицкого как специальный набор культурных ролей, заученных поз (танцевальных па) и жестов, специальных взглядов и улыбок. Как уже хорошо знакомый «политес» и «плезир», только включающие в себя еще и игру в чтение книг, игру в науки [160], игру в искусства.
Левицкому как художнику — настоящему портретисту — интересно и то, что скрыто за театром; интересно неполное совпадение актера и роли. Барышни у него — живые, веселые, с блестящими глазами и плутоватыми улыбками школьниц (особенно в портретах Нелидовой, Хрущовой и Хованской); это не мертвые истуканы Лосенко. Их подчеркнутая угловатость, неловкость и неуклюжесть — проступающая сквозь роли, позы и жесты — в каком-то смысле даже более естественна (поскольку порождена подростковой пластикой движений, не совпадающей с искусственным ритмом танца), чем доведенная до автоматизма грация профессиональных танцовщиц.
Еще один скрытый сюжет серии «Смолянок» — это театр костюмов (тканей, лент, вуалей) [161]. Просвещение как мода порождается даже не столько танцами, сколько нарядами. И Просвещение как мода (костюм, поза, жест) предполагает ненужность Просвещения, понимаемого в качестве интеллектуальной практики; ненужность книг и физических приборов; и это касается не только выпускниц Смольного. С другой стороны, скрытое сопротивление природы (тела, плоти, естественной привычки) любому просветительскому и цивилизационному воздействию означает невозможность до конца научиться даже правильным танцам, не говоря уже о чем-то еще. Театр в России XVIII века — в европейской провинции — всегда носит оттенок легкой нелепости (если продолжить рассуждения С. Р. Эрнста о Лосенко), но в этом и заключается его главное очарование. Разница лишь в том, что Левицкий (как художник, наделенный вкусом и чувством стиля) это, по-видимому, понимает, а Лосенко — нет.
Портрет Прокофия Демидова (1773, ГТГ) в контексте Просвещения как театра еще более показателен. В нем есть внешняя аллегорическая программа (возможно, составленная Бецким или самим Демидовым, который был поклонником Руссо, увлекался ботаникой, собирал гербарий и разводил пчел): некая руссоистская простота, обозначенная через неглиже (домашний халат и ночной колпак), некое «оранжерейное» окружение (растения в кадках, луковицы, большая лейка на столе под рукой). Но есть и внутренняя программа, принадлежащая — если продолжить предыдущие рассуждения — самому Левицкому. Это продолжение театра Смольного — танец воспитателя Демидова, продолжающий танцы воспитанниц; все тот же провинциальный театр, в котором поставлен любительский спектакль, напоминающий в данном случае скорее фарс. Сам жанр торжественного парадного портрета XVII века (огромный размер холста, парадный фон — чудовищная колоннада и занавес, — противоречащие как приватному халату и ночному колпаку, так и идее сада) порождает почти пародийный эффект, скорее всего сознательный; оттенок иронии, пусть добродушной и безобидной, здесь у Левицкого становится значительно более заметным, чем в «Смолянках».
Руссоизм и вообще Просвещение в провинции (то есть в России) есть лишь причуда какого-нибудь барина (скучающего
