Поль Валери - Об искусстве

Тогда же он пишет «Вечер с господином Тэстом» — парадоксальный портрет воображаемого персонажа, некоего «чудовища интеллектуальности и самосознания», замкнутого в собственном непроницаемом мире, — своеобразный недосказанный комментарий к «болезни века», исходу целого мира искусства, будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалую долю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями и кумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такими фигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительно отвергал.)

Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведения в свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалось впоследствии, знаменовали собой важный духовный этап — прощание Валери с литературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до начала нового века он надолго расстается с писательством — и с поэзией и с прозой — в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук. Начинается период «молчания», период непрекращающейся работы саморазвития, которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. «Я работаю для кого‑то, кто придет потом», — заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Эта огромная внутренняя черновая работа — необычная замена принятых форм литературной активности — не прекращалась всю жизнь, до самой смерти писателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своих исследователей.

Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалось по меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связи в литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может, и побаиваются интеллектуального превосходства, смягчаемого, правда, обаянием скромности и простоты в обращении с другими. К этим связям добавляются новые — в артистических кругах, среди живописцев и знатоков искусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновья были близкими друзьями Валери, а дом — одним из гнезд художественной жизни Парижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителей поколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900 году, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников известной художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников главы школы — Эдуарда Мане. Он встречался по-домашнему с Дега, знал лично Ренуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этих встреч воскресает на многих страницах позднейшей прозы Валери.

Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он поступает на службу, сначала в одну из канцелярий военного министерства, затем в информационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняет обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов агентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий, позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой‑то мере удовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя.

Надо было разразиться исторической буре XX века — первой мировой войне, чтобы вывести Валери из найденного им искусственного состояния равновесия. Оказавшись в годы войны где‑то в стороне от драмы века, не призванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себя углубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и, более того, обдумывает новые.

В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери к поэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит еще вернуться. По настоянию друзей, которые давно убеждали его переиздать стихи своей юности, он наконец занялся их пересмотром, но тем временем создал новую поэму.

Так родилась «Юная Парка» (1917) — пятьсот с лишним александрийских стихов, чудо классической просодии, где музыкальные «модуляции» и наития на грани сновидений сплетаются с фантазиями ума и предания, с тревожным диалогом разума и чувственности в единую ткань некой «интеллектуальной поэзии». «Представьте себе, — объяснял он позднее, — что кто‑то просыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою и о себе…». Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но «ее темнота вывела меня на свет», шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол, каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет.

Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратившись на какой‑то момент к своим символистским истокам, он переиздает в несколько обновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов ( «Альбом старых стихов»). Тогда же, в течение каких‑нибудь четырех лет (1918—1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самые значительные произведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник «Charmes» (1922). Это заглавие обычно переводится «чары» или «заклятия» — по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамки такого смысла. В заглавии цикла преобладает этимологический оттенок: charme от латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник в некоторых прижизненных изданиях назывался «Чары, или Поэмы» и был снабжен эпиграфом «deducere carmen» — классическим латинским оборотом, означающим «писать в стихах».

Цикл, объединенный заглавием «Charmes», — это подлинный кладезь образности и музыки поэтического слова, классических метров и ритмов строго традиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки в эпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха или какой‑либо прекрасной, но забытой одической строфы из арсенала старых французских поэтов XVI-XVII веков. Драгоценные продукты таинственной поэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то лирическими, то ораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла, нередко далекими, как бы отрешенными от предметов, к которым они, казалось бы, должны относиться. Среди поэтических тем или «доминант» этих стихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс, Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., — здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг которых строятся двадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое «Морское кладбище» — пример высокой одической поэзии природы и мысли, душевного томления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыки слова, представляющий собою вершину лирического творчества Валери.

Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпечаток времени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в нем сохраняются возвышенность и красота выражения, не сводимые ни к субъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельного неоклассицизма, имевшего широкое хождение в 20-е годы XX века. Валери-поэт стоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраске художественного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтической формы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегают глубочайшие языковые, идеальные и формальные рубежи, которые делают их сопоставление беспредметным.

Двадцатый век создал в поэзии «несообщающиеся провинции», ограниченные невиданными в прошлом веке национальными барьерами, и творчество Валери, как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальной поэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждало непроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводы стихотворений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэзии. Причину этого попять нетрудно.

Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственно углубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов, отличавшего опыты Валери. Подобные крайности интеллектуализма в лирике, сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюции русской поэзии — при всем том, что и она в свое время пережила немало удивительных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческом отрезке жизни чуть ли не одного поколения — от Белого и Хлебникова до Цветаевой и Пастернака.

Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Валери (точнее, его цикла «Чар» ), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворение О. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, — его мажорную и призрачную «Грифельную оду» (1923):

Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а именно подобие — совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работы слова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях, однако, эта роковая отрицательная работа включала в себя моменты сохранения традиционных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер, решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, распространявшихся тогда на Западе. «Литература интересует меня глубоко, — объяснял свою поэтическую позицию Валери, — только в той мере, в какой она упражняет ум определенными трансформациями — теми, в которых главная роль принадлежит особенностям языка… Способность подчинять обычные слова непредвиденным целям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и передача трудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса, гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) — все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства».