Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят им и его друзьями "не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражения), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что, хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же - свет и цвет. В этом смысле и следует понимать термин "неоимпрессионисты", потому что техника, употребляемая этими художниками, решительно непохожа на технику импрессионистов, интуитивную и изменчивую; техника неоимпрессионистов сознательна и постоянна". 34
Дальше, подчеркивая разницу между двумя школами, Фенеон замечал: "Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений - вот в чем заключалась цель. Отсюда - необходимость схватить пейзаж в один сеанс, отсюда же - стремление заставлять природу притворяться в доказательство того, что этот момент уникален и никогда больше не повторится. Задача же неоимпрессионистов - синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника.
Более того, творческий процесс у неоимпрессионистов исключает всякую поспешность и делает необходимой работу в мастерской... Объективная реальность для них просто тема для создания высшей и более величественной реальности, с которой сливаются их индивидуальности". 35
Как ни безоговорочно превозносил Фенеон систему Сёра, оставалась одна проблема, решения которой еще искал сам художник. По воспоминаниям одного из его друзей, Сёра в то время задавал себе вопрос: "Если, опираясь на практический опыт искусства, я сумел открыть научный закон живописного цвета, то не могу ли я найти столь же логичную, научную систему гармоничных соответствий, компонуя линии картины, подобно тому, как я компоную ее краски?" 36
Ответ на этот вопрос дал ему молодой ученый Шарль Анри, с которым художник познакомился в 1886 г., несомненно, через Фенеона, поскольку Анри также сотрудничал в "La Vogue" и был близок с друзьями Фенеона поэтами Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом. Наделенный блистательным умом, всесторонней любознательностью, независимым образом мысли, Анри углубился в изучение проблем поэзии, музыки, литературы, философии, эстетики и психологии, а равно и математики, физики, биологии и химии. Хотя четыре последние науки были в то время еще слабо связаны друг с другом, Шарль Анри, по воспоминаниям Поля Валери, "первый постиг ту единственную доктрину, которая в те дни позволяла человеку мыслить категориями физики или биологии, музыки или живописи, чувств или поступков, и говорить при этом одним и тем же языком благодаря умению рассматривать любые системы и явления с точки зрения идентичных предпосылок... Он, казалось, уже тогда задумал некую программу синтеза, имеющего целью установить единую систему человеческих эмоций и действий. Эта система казалась ему плодотворной применительно ко всем областям практической жизни, в особенности к области искусства... В юные и предприимчивые души, уставшие от педантизма философской эстетики и разочарованные в ней, он вселял надежду достичь чего-то нового, основанного на истине. И эта истина была не грубым приближением, правдой натуралистов, правдой обычных, средних наблюдателей, а истиной, найденной, а может быть, и просто созданной критическими, взыскательными к себе и согласованными между собой усилиями, совокупность которых называется наукой". 37
Круг интересов Анри был очень широк. Помимо научных изысканий и занятий музыкой, он написал книгу об Антуане Ватто и даже анонимно опубликовал очерк, озаглавленный "Правда о маркизе де Сад".
Благодаря дружбе с Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом он сблизился с символистским направлением в поэзии и оказал на него определенное влияние. К 1886 г., когда ему исполнилось двадцать семь лет, - Анри был ровесником Сёра, - он уже написал и издал девятнадцать литературных работ.
Иногда по вечерам Анри читал популярные лекции, на которые приносил два манекена, взятых им взаймы у парикмахера, - один со светлыми, другой с темными волосами. Драпируя их материей разных цветов, он наглядно демонстрировал свои теории. Ученый с наслаждением излагал Сёра и его друзьям теорию контрастов, ритма и меры, над которой он в то время работал. "Шарль Анри обращался к художникам с куском мела в руках и обсуждал с ними вопросы искусства у классной доски; много лет спустя Жорж Леконт, друг и почитатель Писсарро, писал: "Я до сих пор помню одну такую маловразумительную беседу. В конце ее Шарль Анри сидел на корточках перед огромной черной доской, которую по ходу этой странной болтовни об эстетике он сверху донизу исписал уравнениями и формулами. Эти научные толкования природы света - кстати сказать, весьма туманные - не волновали такого профана, как Писсарро; он был художником, влюбленным в правду и поэзию, искренним интерпретатором собственных ощущений. Но юношеский пыл и восторг серьезного и терпеливого Жоржа Сёра эти теории возбуждали до такой степени, что он был способен без устали слушать их, разъяснять и переводить их на более понятный для художника язык, чтобы Камилл Писсарро также мог усвоить открытия Анри". 38
С 1884 г. Анри готовил большой серьезный трактат о выразительности линий, стремясь разрешить следующие проблемы: а) как при данных линиях разного рода найти комбинацию, способную точно создать определенную выразительность; б) как при данных линиях или отрезках линий определить порядок приятных и неприятных для глаза чередований; в) какова в целом система наиболее приятных для глаза линий.
Разрешение этих проблем было немыслимо без помощи наиболее сложных теорий современной геометрии, кинематики и стереометрии. Новая математическая наука, изобретенная Шарлем Анри, была полезна и с точки зрения психологии: она проливала свет и на другие сферы выразительности, в частности на области цвета и звука и предоставляла неограниченные возможности для развития художественной промышленности. 39
В 1885 г. Анри опубликовал "Теорию направлений", а также трактат "Научная эстетика", за которыми в 1886 г. последовали исследования "Музыкальная эстетика" и "Закон эволюции музыкальных ощущений". Задумал он также очерк о теории музыки Рамо.
Сёра, прельщенный возможностью аналогий между теориями музыки и его собственными, не замедлил усмотреть в изысканиях Анри источник тех точных научных данных, которые он искал. В то время как Сёра изучал находки Анри, Синьяк принял активное участие в работе ученого и начал вычерчивать для него схемы.
Поскольку метод Сёра подчинял цветовые гармонии его картин велениям физических и ритмических законов, такие элементы, как фактура, композиция и линия, неизбежно приобретали первостепенное значение, так как именно они давали наибольший простор инициативе художника и позволяли ему подчинять своей творческой воле "компоненты" картины. Вот почему Сёра начал внимательно следить за исследованиями Анри, стремясь применить открытия ученого в своих произведениях и дополнить ими собственные теории.
Таким образом, показ картины "Гранд-Жатт" на восьмой и последней выставке импрессионистов принес Сёра не только оскорбления, но и стойкого сильного союзника в лице Феликса Фенеона. На этой же выставке он завязал знакомство с Шарлем Анри, оказавшееся удивительно плодотворным, и приобрел еще несколько последователей среди молодого поколения художников. Кроме того, он впервые установил контакт с авангардистской "Группой двадцати" (Les Vingt) в Брюсселе, что сильно способствовало его растущей известности.
"Группа двадцати" была основана в июне 1884 г., всего на несколько месяцев раньше, чем "Группа независимых", с аналогичной целью популяризировать новое и нешаблонное искусство, но имела совершенно иной устав. 40
Двадцать молодых художников, либо уроженцев Бельгии, либо живших в ней, в частности Джеймс Энсор, Вилли Финч и Тео ван Риссельберг, основали ассоциацию, свободную от каких бы то ни было предвзятых доктрин и преследовавшую одну цель - организацию ежегодных выставок. На эти выставки двадцать ее членов могли приглашать равное количество гостей, частично из-за границы, представителей новых и жизнеспособных направлений. Такая программа давала им возможность концентрировать свое внимание на наиболее значительных явлениях современного искусства (они также устраивали концерты и лекции), в то же время избавляя их от необходимости допускать на выставки кого попало, как это вынуждены были делать "Независимые". Среди приглашенных на первую выставку в 1884 г. были Роден, Уистлер и Сарджент. Два года спустя, после того как Дюран-Рюэль выставил в одном из отелей в Брюсселе некоторые картины импрессионистов, помимо Уистлера, получили приглашения Моне, Ренуар, Редон и Монтичелли, Работы Редона, в то время еще малоизвестные даже во Франции, вызвали больше всего споров, восторгов и возражений.
