Поскольку многие критики обвиняли Сёра в том, что фигуры его безжизненны, а техника пригодна лишь для пейзажей, художник, видимо, задумал это новое полотно как ответ на подобные обвинения. Однако, так же как в "Гранд-Жатт", он выбрал позы, показывающие модель либо в полный фас, либо в профиль, либо со спины.
В этой композиции Сёра, видимо, экспериментировал с новым грунтом, но остался очень недоволен результатами. "Гипсовый грунт никуда не годится,писал он Синьяку. - Ничего больше не понимаю. Все оставляет пятна, работать тяжело. Ни с кем не вижусь". 48
Синьяк, который в это время работал в Колиуре на Средиземном море, пользуясь аналогично подготовленными холстами, тоже жаловался в письме к Люсьену Писсарро: "Я страшно огорчен гипсовым грунтом: на моих холстах тона меняются через два дня и становятся омерзительны. Бедный Сёра написал своих обнаженных женщин на таком холсте; в одном из писем и он жалуется на изменение цвета". 49
В то же время Сёра несколько изменил манеру исполнения, о которой теперь особенно заботился, и, невзирая на критику своих друзей, начал применять еще более мелкие точки, поставленные еще плотнее друг к другу.
Техника мелких точек, раздражавшая публику и критиков, но соблазнявшая многих художников, ни в коей мере не была существенной частью системы Сёра. В сущности, эти точки были лишь наиболее подходящим средством для достижения оптического смешения и являлись скорее побочным, чем неотъемлемым атрибутом его концепций. Кроме того, Сёра не был рабом мелкой точки. На одном и том же полотне он мог применять и мелкую точку, и очень мелкие мазки, которые зачастую принимали форму круглого пятна. К тому же он не употреблял эти точки механически. Плотная ткань мелких мазков и точек, зачастую состоящая из двух-трех наложенных друг на друга слоев, никогда не применялась им одинаково. И разве он не отказывался начисто от пуантилистского выполнения в большинстве своих дощечек, обычно написанных как подготовительные этюды к большим композициям? Словом, несмотря на методический подход к живописи, Сёра свободно менял свою манеру исполнения не только от картины к картине, но даже в пределах одного и того же произведения, спасая его таким образом от однообразия. Писсарро так объяснял все эти вариации, на первый взгляд противоречившие строго научному методу Сёра:
"Что касается манеры исполнения, то мы не придаем ей большого значения. Искусство заключается совсем не в ней; подлинная оригинальность зависит только от характера рисунка и особого видения, свойственного каждому художнику". 17
Сёра и его соратники тщательно избегали в спорах слова пуантилизм и всегда говорили о "дивизионизме", термине, покрывающем все их нововведения. 50
Кое-кто из последователей и друзей Сёра, как, например, Кросс и Синьяк, около 1904 г. экспериментировали с небольшими квадратными мазками, похожими на мозаику, а спустя несколько лет Ангран пользовался еще более крупными прямоугольниками. Результаты такого выполнения были сходны с выполнением точками, хотя оптическая смесь не всегда бывала такой же слитной. Это компенсировалось большей интенсивностью цвета, который имел тенденцию тускнеть, если применялся слишком мелкими частицами. Теоретически, по крайней мере, не существовало причины, которая препятствовала бы созданию оптической смеси с помощью треугольных мазков.
Пуантилистская техника Сёра, поскольку она была чересчур явной, рассматривалась некоторыми членами его кружка как неудобство, хотя и неизбежное. Синьяк считал в известной мере неудачными все работы, в которых исполнение привлекало своей навязчивостью внимание зрителя, вместо того чтобы помочь ему полнее насладиться самой картиной. В связи с этим Синьяк впоследствии писал в своем дневнике по поводу "Натурщиц":
"Дивизионизм зашел здесь слишком далеко, точка чересчур мала, что придает этой красивой картине незначительный и механический характер. Некоторые части, как, например, задний план, покрытый крохотными точечками, неприятны для глаза, и вся проделанная здесь работа кажется ненужной и вредной, поскольку в результате получается серый оттенок. Другие части, где изображены аксессуары, выполненные более свободно, гораздо красивее по цвету". 51
Возможно, Сёра сам понимал это, потому что, завершив работу над большим полотном, он написал его уменьшенный вариант, сделанный в свободной манере, который хотя и "читался" хуже на очень близком расстоянии, издали казался более тонким и непосредственным.
В то время как другие искали наиболее подходящих путей для решения проблем, возникавших в связи с пуантилистской манерой исполнения, Синьяк и Дюбуа-Пилле осенью 1886 г, задумали выполнять рисунки пером исключительно мелкими точками. Эта утомительная работа создавала очаровательную фактуру и необычайный эффект, хотя здесь точка объективно утрачивала свое основное назначение, поскольку уже не должна была связывать воедино мелкие частицы различных взаимодействующих цветов.
Их друзья были очарованы нежностью серых тонов, получающихся при этом, и Камилл Писсарро тоже сделал три таких рисунка, отличающихся более равномерным распределением света. Сам Сёра сделал несколько таких рисунков, в том числе свою стоящую "Натурщицу". Но рисунки точками, по-видимому, были просто увлечением, которое длилось недолго.
После нескольких недель затворничества и работы над "Натурщицами", Сёра на ал допускать друзей в свою мастерскую и обсуждать с ними занимавшие его проблемы. (Ван Гог, посетив Сёра, восхищался именно "Натурщицами".)
"Послушать исповедь Сёра перед его картиной, над которой он работал год, - писал впоследствии Верхарн,- значило понять, насколько он искренен, и быть захваченным его красноречием. Спокойно, с неторопливыми жестами, ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, отыскивая наиболее доходчивые формулировки, он объяснял вам достигнутые им результаты, в которых он был уверен и которые, по его словам, являлись основополагающими. Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы все поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы все время чувствовали, что он несказанно горд самим собой". 52
В июне 1887 г. Сёра подробно, беседовал с Люсьеном Писсарро об окрашенных рамах, и когда отец Люсьена некоторое время спустя зашел в мастерскую, он заметил, что Сёра попутно с работой над картиной "Натурщицы" расписывает и ее раму. "Его работа над картиной подвигается, - сообщал Камилл Писсарро Синьяку, - уже сейчас он достиг
чудесной гармонии. Видимо, это будет очень красивая вещь, но особенно неожиданным окажется исполнение рамы. Я видел только начало. Вероятно, это неизбежно, мой дорогой Синьяк. Мы все должны будем делать то же самое. Картина выглядит совсем иначе, если она обрамлена белым или чем-нибудь еще. Без этого обязательного дополнения нельзя получить решительно никакого представления о солнце или о пасмурной погоде. Я сам собираюсь испробовать это. Конечно, результаты я покажу только после того, как станет известен приоритет нашего друга Сёра, что будет только справедливо". 53
Эти строки, написанные Писсарро, не только говорят о его скрупулезной честности, но и свидетельствуют о готовности соратников Сёра считаться с ревнивыми опасениями их друга. Опасения эти отнюдь не уменьшались с ростом количества его последователей. А число их росло с каждой выставкой и до такой степени быстро, что Сёра испытывал соблазн совсем отказаться от показа своих работ ради тщетной попытки воспрепятствовать непредвиденным последствиям, к которым приводило влияние его искусства.
В "Салоне независимых" 1887 г., где Сёра показал только пейзажи, рисунки и этюд для "Натурщиц" (сама большая композиция еще не была готова), Дюбуа-Пилле и Ангран выставили картины, выполненные исключительно мелкими точками. Выставлялся там и новичок - Максимилиан Люс, бывший ученик Каролюс-Дюрана в Школе изящных искусств. Вскоре Люс обратил в новую веру своего друга Лео Госсона, в то время как Люсьен Писсарро завербовал своего молодого товарища Луи Айе, который, находясь на военной службе в Версале, старательно изготовлял хроматические диски, включающие до ста двадцати цветов, и представлял их на рассмотрение Камиллу Писсарро.
Когда в 1888 г. Синьяк, Дюбуа-Пилле и Кросс были приглашены выставиться вместе с "Группой двадцати" в Бельгии, работы их окончательно убедили нескольких бельгийских художников, уже проявивших в прошлом году интерес к картинам Сёра и Писсарро.
Вилли Финч первый присоединился к неоимпрессионистам, за ним последовал Тео ван Риссельберг, один из наиболее активных членов группы, открывавший для нее новые таланты в Париже, а также Анри ван де Вельде и Жорж Леммен, в то время как другой член "Группы двадцати" Дарио де Регойя экспериментировал с "призматическими точками" в Испании.
