в безрассудно навязчивой любви к Олимпии» [225]. Возможно, именно таков психологический смысл этой сюрреалистической саморепрезентации. Эта фигура, в творчестве де Кирико отмеченная сексуальной двусмысленностью, подсказывает, что фантазматическое гонение со стороны отца может быть обратной формой желания быть им соблазненным. У де Кирико, как и у Эрнста (который в этом отношении очень точно ему следует), эти две категории смешиваются: в некоторых работах доминирует паранойя (самыми известными примерами служат «Меланхолия и тайна улицы» [1914] де Кирико и «Двое детей, испуганных соловьем» [1924] Эрнста), тогда как в других на первый план выступает соблазн (например, в «Мозге ребенка» [1914] де Кирико и «Пьете, или Революции ночью» [1923] Эрнста) [226]. Хотя эти категории представляют отца взаимно противоположными способами, в основе обеих может лежать скрытая любовь к нему.
В пользу этого толкования говорит и третий определяющий психический троп де Кирико: меланхолия. В какой-то степени меланхолическое инкорпорирование мертвого отца сверхкодирует два других сценария — желанного соблазнения и параноидальной проекции. От «удивления» и «энигмы» де Кирико переходит к «ностальгии» и «меланхолии», от сценариев соблазнения и гонения — к компульсивно повторяемым посвящениям покойному соблазнителю. Эваристе де Кирико умер в 1905 году, когда Джорджо было семнадцать. Сын был привязан к отцу, но в своем творчестве де Кирико никогда не связывает меланхолию с этой утратой. Он приписывает ее другим вещам (которые по большей части и воспроизводятся в посвященных художнику исследованиях), говоря о ностальгии по Италии, неоклассическим стилям, живописным приемам старых мастеров и т. д. Эти утраченные объекты заполняют его произведения в форме руин и обреченных на неудачу реконструкций. Однако в психическом плане они могут быть расценены как символические репрезентации мертвого отца [227].
Для меланхолика утраченный объект любви отчасти бессознателен. Не в состоянии расстаться с этим объектом, меланхолик цепляется за него «с помощью галлюцинаторного психоза-желания», при котором аффективно нагруженные воспоминания навязчиво повторяются [228]. Этот процесс наряду с сублимацией соблазнения производит эффект нездешнего в сценах де Кирико — галлюцинаторных и повторяющихся; он также усугубляет присущую им амбивалентность. Ведь отношение меланхолика к утраченному объекту столь же амбивалентно, как и отношение субъекта фантазматического соблазнения к соблазнителю. Поскольку, будучи меланхоликом, де Кирико интроецирует свой утраченный объект, он интроецирует также свою амбивалентность в его отношении, которая в результате обращается на субъекта [229]. Эта двойная амбивалентность по отношению к субъекту и объекту у де Кирико особенно заметна, и какое-то время он поддерживает ее в состоянии равновесия. Однако вскоре ее деструктивный аспект берет верх, и художник начинает идентифицировать себя с образами смерти (мертвым отцом, традиционными мотивами, методами старых мастеров), что ясно показывает самоовеществленность его «Автопортрета» (1922). Здесь меланхолия, по-видимому, перерастает в мазохизм.
Переработка соблазнения, параноидальная проекция гонения, меланхолическое повторение утраты — все эти процессы у де Кирико пленяют. Уж точно они пленяли сюрреалистов — до тех пор, пока они уже не смогли игнорировать его некрофилический поворот. В 1926 году Бретон пишет: «Мне и всем нам потребовалось пять лет, прежде чем отчаяться насчет де Кирико и признать, что он потерял всякое понимание того, что делает» [230]. Действительно ли он потерял его, или, напротив, это понимание наконец всецело им завладело? Иными словами, было ли мертвящее повторение (сначала исторических мотивов, затем своих собственных образов) намеренным и вероломным разрывом или непроизвольным выражением психического нездешнего? Как знал Бретон по случаю с Надей, субъект, склонный к деструктивности, может быть интригующим, но по-настоящему разрушительный — отталкивает, что и произошло в итоге с де Кирико и сюрреалистами. Компульсивное повторение всегда служило мотором его обсессивного творчества. Он сумел на время преобразовать его в художественный метод, создать себе музу нездешних повторений, как в картине «Тревожные музы» (1917). Но со временем он перестал справляться с ним, и его искусство окаменело в меланхолическом повторении, как показывают многочисленные версии этой картины [231]. Поскольку окаменение стало скорее его состоянием, чем его сюжетом, искусство де Кирико приобрело характер «чистой культуры влечения к смерти», как сказал о меланхолии Фрейд [232].
* * *
В 1924 году издатели журнала «Сюрреалистической революции» попросили де Кирико рассказать о его самом запоминающемся сновидении; вот фрагменты его рассказа, напечатанного в первом номере:
Я тщетно борюсь с мужчиной, у которого косые и очень сладкие глаза; из каждого неистового объятия он мягко высвобождается, улыбаясь и слегка отстраняя руки… Это мой отец, он является мне во сне <…>
Борьба заканчивается отказом; я отступаю; потом образы смешиваются… [233]
По сути, этот сон объединяет элементы фантазии о соблазнении с первосценой. Если раньше взгляд возвращался из сцены как взгляд гонителя, то теперь он воплощается внутри нее, поскольку субъект принимает «женственную позицию» по отношению к отцу. Однако это отношение сверхкодировано травматической схемой соблазнения, из‐за чего отец одновременно остается угрозой. Так что образы соблазна и борьбы, желания и муки действительно «смешиваются». У Эрнста это смешение, затрагивающее сексуальность, идентичность и различие, носит программный характер; он осознанно вводит в игру травму первосцены (предполагающую схожее фантазматическое отношение к отцу), чтобы «ускорить общий кризис сознания, который наметился в наше время» (BP 25).
В 1927 году Эрнст опубликовал в журнале «Сюрреалистическая революция» (№ 9/10) короткий текст под названием «Видения полусна». Позднее из этого текста выросла книга «По ту сторону живописи» (1948), в которой Эрнст представляет ряд инфантильных сценариев, семейных романов и маскирующих воспоминаний (с отголосками фрейдовских исследований, посвященных Леонардо, Человеку-Волку и судье Шреберу) — многие из них встречаются и в его искусстве [234]. Заглавный текст книги, Au-delà de la peinture [235] (1936), состоит из трех частей. Первая, «История естественной истории», открывается «видением полусна», которое было у Эрнста в возрасте «от 5 до 7 лет»:
Я вижу перед собой грубо размалеванное панно: на красном фоне, имитирующем красное дерево, большие черные пятна, вызывающие ассоциации с органическими формами (грозный глаз, длинный нос, большая голова птицы с густой черной шевелюрой и т. д.).
Перед панно черный и лоснящийся мужчина делает некие жесты — медлительные, комичные и, по моим воспоминаниям более поздней эпохи, весело-непристойные. Этот странный человек носит усы моего отца (BP 3) [236].
Грозный глаз, длинный нос, большая голова птицы, непристойные жесты, странный отец — смысл этой цепочки означающих очевиден: первая встреча с живописью описывается в терминах первосцены. Почти пародируя механизм последействия, это маскирующее воспоминание наслаивает друг на друга три момента: (1) «ночь моего зачатия» (BP 4) — фантазию о первосцене, которая
