ви́дением и бытием-видимым, Эрнст отдает предпочтение положению между ними — когда ты захвачен серией фантазматических образов, «удивленный и очарованный тем, что
увидел, и испытывая желание отождествиться с этим» (BP 9). Для Эрнста это идеальное состояние искусства — быть «поглощенным этой активностью (пассивностью)» (BP 8), подвешенным в ощущении размывания идентичности, в конвульсивной идентичности на пересечении осей желания и идентификации. Это «истерическое» состояние сюрреалисты ценили превыше всего: в его мягкой, безопасной форме они называли его
disponibilité, в его тревожной форме — «критической паранойей» (BP 8).
Во втором разделе «По ту сторону живописи» Эрнст продолжает свой эстетический трактат с элементами самоанализа исследованием коллажа (его название, «Погружение в морское виски», повторяет название выставки его дадаистских коллажей, показанной в Париже в 1921 году). «Дождливый день 1919 года <…> Я поражен навязчивостью, с какой под моим взглядом удерживалась <…> призрачная череда противоречивых образов <…> которые характерны для любовных воспоминаний и видений полусна» (BP 14). Навязчивость, взгляд, противоречивые образы, видения полусна — снова Эрнст определяет эстетическое открытие по типу инфантильного открытия, в категориях визуальной притягательности и (пред)сексуального смятения, вызываемых первосценой. Эта ассоциация обусловливает не только его определение коллажа — «соединение двух реальностей, внешне несовместимых, на плоскости, очевидно для них не подходящей» (BP 19), — но и понимание им его цели: коллаж нарушает «принцип идентичности» (BP 19) и даже отменяет идею «автора» (BP 20) [243].
Это определение — не просто очередная вариация на тему Лотреамона [244], оно фундаментально для сюрреализма, поскольку имплицитно характеризует сюрреалистический образ как результат переосмысления дадаистского коллажа. В отличие от дадаистского, сюрреалистический коллаж — это не столько трансгрессивный монтаж социально сконструированных материалов (то есть форм высокого искусства и массовой культуры), источником которых служит окружающая действительность, сколько подрывной монтаж психически заряженных означающих (то есть фантазматических сценариев и энигматичных событий), отсылающих к бессознательному. В противовес социальным референциям дадаистского коллажа сюрреалистический образ углубляет бессознательное измерение: образ становится психическим монтажом — в равной степени пространственным и временны́м (в своем последействии), экзогенным и эндогенным (в своих источниках), коллективным и субъективным (в своих значениях). Короче, сюрреалистический образ строится по образцу симптома как энигматичное означающее психосексуальной травмы.
Первоначальная травма Эрнста опять же связана с первосценой; это и есть то соединение/совокупление, которое он эстетически перерабатывает в своих коллажах. Как и в случае с де Кирико, эта переработка не ограничивается тематическим уровнем; она осуществляется также на уровне техники и формы — хотя бы только ради их подрыва. В своих ранних работах Эрнст не просто отверг живопись как отцовский и традиционный медиум; скорее он сделал шаг «по ту сторону» живописи в направлении методов коллажа как более эффективного способа трансформировать принцип идентичности. Достаточно привести лишь один ранний пример такого «соединения». «Спальня хозяина» (1920) включает тематическую аллюзию на первосцену, но именно в организации сцены перерабатывается травма, происходит разрядка психической энергии, punctum запечатлевается в душе зрителя — в ее противоречивом масштабе, тревожной перспективе, безумных сопоставлениях (стол, кровать, шкаф, кит, овца, медведь). Вместе эти формальные элементы вызывают эффект обращенного взгляда в духе де Кирико, эффект, который помещает наблюдателя одновременно внутри и снаружи картины, делая его (подобно ребенку, давшему ей имя [245]) одновременно хозяином и жертвой этой сцены [246].
Такие соединения повторяются в коллажах, фроттажах, граттажах и декалькоманиях Эрнста; все они, движимые травмой и структурированные повторением, призваны — осознанно или нет — трансформировать принцип идентичности. В «Мгновенной идентичности», последнем разделе «По ту сторону живописи», Эрнст говорит об этой субъективности тем же языком, что и о первосцене: «он демонстрирует [обратите внимание на характерный раскол между первым и третьим лицом] две позиции (внешне несовместимые, но в реальности просто конфликтующие), которые <…> конвульсивно сливаются в одну» (BP 19). «Истерическая» травма преобразуется здесь в конвульсивную идентичность, и именно благодаря шоковому действию образа-коллажа — благодаря «энергетическому обмену» (BP 19) между его психическими означающими. В соединении двух сцен, в последействии фантазии субъективность действительно конвульсирует.
Конечно, такую конвульсивную идентичность трудно поддерживать; и вместо возвратного залога, или рефлексива, Эрнст склонен раскачиваться между активным и пассивным модусами, садистскими и мазохистскими сценами. Параноидальные фантазии (сценарии господства и подчинения, мании величия и преследования, галлюцинации о конце или начале мира) становятся определяющими для его творчества. Особенно заметные в коллажных романах, эти контрастирующие видения также наполняют «Некоторые сведения о юности М. Э.», где Эрнст пишет, что «вылупился из яйца, отложенного его матерью в орлином гнезде» и что «он был уверен, что является маленьким Иисусом Христом» (BP 27). Обе фантазии связаны с семейными романами, то есть историями, которые реконфигурируют семью в идеальных категориях. Первая фантазия, о яйце, исключает отца, но вторая показывает, что речь идет не о психотическом отрицании, а скорее об инцестуозном апофеозе: маленький Макс как Христос помещает отца в позицию Бога [247]. Постепенно, однако, эта связь распадается, отчасти благодаря фигуре Лоплопа. Будучи поначалу желанным отцом, параноидально спроецированным как «грозная птица», со временем Лоплоп начинает репрезентировать законного отца, интроецированного как Сверх-Я (именование «Царь-Птица», признание его своим «личным фантомом» [BP 29], даже кастрационное звукоподражание — все указывает на это). Особенно с того момента, когда он теряет свой гибридный характер, Лоплоп становится воплощением «положительного» эдипального перехода Эрнста, который принимает нормативную гетеросексуальную позицию: он «встревожен» кастрацией и «добровольно» идентифицирует себя с отцом (BP 29). И все же для Эрнста достичь этой цели — значит прийти в состоянии определенности и стабильности, что противоречит его собственному эстетическому кредо. После ранних коллажей его искусство все больше иллюстрирует, а не воплощает конвульсивную идентичность [248].
* * *
Если исток метафизической живописи у де Кирико преломляется через энигматичное соблазнение, а исток сюрреалистического коллажа у Эрнста — через первосцену, то исток символических объектов у Джакометти преломляется через фантазию о кастрации. Согласно Фрейду, художественные новации могут корениться в вопросах сексуального характера, которыми задается ребенок и два из которых он особо выделяет. Первый: откуда я появился? Второй: что различает два пола, то есть какой из них — мой? Если Эрнст прорабатывает оба вопроса, то Джакометти сфокусирован на втором. Подобно Эрнсту, он формулирует эту загадку так, что это проблематизирует половое различие и ставит под сомнение конвенциональные позиции субъекта; но, в отличие от Эрнста, он глубоко обеспокоен этой загадкой. Некоторые из его сюрреалистических объектов представляют собой попытки сделать недействительной предполагаемую кастрацию, которую подразумевает различие полов, или, по крайней мере, придать двусмысленность сексуальной референции. Другие, похоже, отрицают кастрацию в фетишистской манере,
