проповедник, собиравший толпы народа, систематизировал свои проповеди в трактате «Зерцало истинного покаяния». Идея заключалась в том, что ни пророки, ни Христос, ни апостолы, ни святые не смогли исправить мир; только непрерывным покаянием можно омыть погрязшую в грехах душу [199]. Тем самым признавалась неизбежность греха. Акцент в проблеме спасения смещался с борьбы против греха на смывающее грех «истинное покаяние», благодаря которому грешник может спасти душу. Одобрив доктрину Пассаванти — ведь именно на орден проповедников-доминиканцев была возложена Католической церковью «забота о душах» в виде проповеди, — Церковь соглашалась смотреть сквозь пальцы на грешную жизнь христиан. Отныне ни чрезмерное пристрастие к земным благам и радостям, ни даже преступления не являлись неустранимыми препятствиями на пути к вечному блаженству. Христианство стало «скорее делом хорошего конца, нежели доброй жизни» [200].
Печальное зрелище Рима, погрузившегося в мерзость запустения, заставляло людей восприимчивых остро переживать контраст между великим прошлым и жалким настоящим. Из этого переживания родилось незнакомое людям Средневековья чувство истории — такое отношение к минувшему, в свете которого древность воспринимается как целостный, замкнутый в себе мир [201]. Средние века стали обособляться на ретроспективном горизонте — раньше всего в гениальном воображении Петрарки — в качестве темного промежутка времени между прошлым, якобы затопленным, и настоящим, призванным спасти это прошлое от окончательного исчезновения [202]. Память о великих деяниях древних питала мечты о бессмертии в памяти потомков. Первым вещественным символом светского бессмертия был лавровый венок, возложенный на Петрарку в 1341 году в Риме, на Капитолии, при огромном стечении народа, по сценарию, разработанному им самим в напоминание о чествованиях триумфаторов в Древнем Риме [203]. Вряд ли жажда славы как залога бессмертия, альтернативного вечному блаженству на небесах, приобрела бы эпидемический размах, если бы в ту пору не свирепствовала «черная смерть».
Началось повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное». Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним [204].
Допустим, нам ничего не было бы известно о том, каким стало искусство Треченто. Что можно было бы предположить о нем, исходя только из представления о «духе времени»? Подъем индивидуального самосознания должен был привести к обособлению портрета в самостоятельный жанр. Реабилитация чувственного опыта сулила отход от условных символических форм и рост доверия к эмпирически знакомому миру, которое могло выразиться в выявлении телесности предметов и в разработке межпредметного пространства не как бескачественной пустоты, но как «поля отношений». Возрастание роли зрения вело к использованию искусства в целях проповеди в дидактически-повествовательном и наглядно-аллегорическом вариантах и к подражанию натуре даже в изображении невидимого. Видения мистиков могли бы, при согласии на то Церкви, обогатить искусство новыми сюжетами и иконографическими схемами. Стремление успеть пожить всласть должно было создать спрос на красивые вещи — платье и шпалеры, сундуки и кресла, музыкальные инструменты и украшенные миниатюрами книги; новыми темами искусства могли бы стать «пир во время чумы» и картины благополучной жизни как дома, так и за его стенами; при этом невозможно было бы обойтись без обстоятельного изображения предметной среды. Погребальный культ дал бы много работы скульпторам — изготовителям эффигий и надгробий. Придворные художники должны были заняться прославлением «героев дня» — кондотьеров и тиранов и обеспечением их «бессмертия» в портретах, медалях, памятниках.
Эта воображаемая программа действительно была выполнена искусством Треченто, и притом с такой полнотой, что приходится говорить о возникновении Ренессанса (или, что то же, о его подготовке в недрах средневековой культуры) не из внутренней необходимости самого искусства, а под напором требований жизни. Это важно иметь в виду для понимания невосприимчивости искусства второй половины Треченто к наследию гениального Джотто. Жизнь сама по себе — гений сам по себе.
В 1296 году, ровно через семьдесят лет после смерти св. Франциска Ассизского, генерал ордена францисканцев фра Джованни ди Муро пригласил в Ассизи молодого флорентийского живописца Джотто ди Бондоне для росписи Верхней церкви Сан-Франческо — той самой, в крипте которой погребены останки св. Франциска. К этому времени флорентиец Чимабуэ [205] с помощниками и римские мастера круга Каваллини [206] завершили росписи на евангельские и ветхозаветные темы в апсиде, трансепте и люнетах по сторонам от окон нефа. Оставался пустым нижний, самый удобный для обзора ярус стен нефа, предназначенный для «историй» о жизни и деяниях св. Франциска [207].
За тридцать лет до этого капитул францисканцев одобрил каноническую биографию св. Франциска — «Большую легенду» (слово «legenda» буквально означает «то, что надо читать», что надо знать о святом), составленную «серафическим доктором» св. Бонавентурой на основе множества достоверных известий и легенд, окружавших имя Франциска. Руководство ордена не торопилось доводить до конца росписи, начатые еще в 1253 году, по освящении церкви. Причина этого, надо думать, заключалась не только в сопротивлении спиритуалов — аскетического направления францисканства, осуждавшего вмешательство искусства в религиозную жизнь. Созданию цикла фресок о святом препятствовало и то, что у людей, которые еще помнили его лично, наглядные «истории» неизбежно вызвали бы уточнения, несогласия, кривотолки. Надо было выждать срок, когда свидетелей событий не останется в живых. Повествование о событиях тем ведь и отличается от непосредственного их восприятия, что вводит в роль свидетелей тех, кто на самом деле таковым не был. Только для таких зрителей «свидетельство» живописца, опирающегося на «Большую легенду», могло приобрести силу непреложной истины.
И вот настал момент, когда оба затруднения отпали и можно было приступить к завершающему, ответственнейшему этапу росписей. Их надо было выдержать в духе лучших францисканских проповедей — увлекая посетителей церкви наглядностью избранных примеров, конкретностью места и времени действия, не упуская деталей, сближающих дни св. Франциска с современностью [208]. Никогда
