и Альберти, обсуждая в «Трех книгах о живописи», что надо делать живописцам, чтобы «композиция истории» была «красивой», указывал, что «главная заслуга в этом деле заключается в вымысле» [177].
Но ведь ренессансный художник хотел, чтобы зрители видели в «истории» отнюдь не вымысел, а как бы само событие, способное вызвать глубокие религиозные переживания. Казалось бы, для этого ему надо было всячески скрывать признаки вымышленности «истории» и изображать библейскую или житийную сцену как происшествие, происходящее словно бы «здесь и сейчас», прямо у него на глазах. При чем же здесь «красивая композиция истории», какой требует Альберти? Разве жизненные ситуации похожи на красивые композиции? И какая роль отводится здесь вымыслу?
Перед нами снова маячит некий парадокс. Попробуем разобраться в нем, вдумавшись прежде всего в то, что́ такое событие. Можно ли назвать событием любую жизненную ситуацию? Ни в коем случае. Событием становится только то, что рвет ровную линию предсказуемых жизненных ситуаций. В этом отношении большинство сюжетов христианского искусства событийны в высшей степени, даже если речь идет о фактах, внешне непримечательных, — скажем, о рождестве Девы Марии или Иоанна Крестителя: ведь всем ясно грандиозное значение этих рождений. Если библейскую «историю» слишком приблизить к жизни, то, возможно, она и будет выглядеть как достоверный факт, — но как из ряда вон выходящее событие, как потрясающее чудо или уязвляющая душу картина страданий она вряд ли кого тронет. Как ни странно, «история» должна быть достаточно невероятной, чтобы зритель отнесся к ней как к подлинному событию, лично пережитому «свидетелем»-художником, и всей душой воспринял смысл и значение того, что показал художник.
Тут будет уместна аналогия с парадоксом Тертуллиана: «Верую, ибо это нелепо». Заставить наблюдателя поверить «истории» благодаря ее «нелепости» — значит представить событие как решительное преобразование обычного хода вещей под воздействием божественного промысла, вторгающегося в жизнь и разрывающего рутину жизненного опыта наблюдателя.
«Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине», — читаем в трактате Альберти [178]. Это стерильное определение как будто не подтверждает высказанных выше предположений о том, что делает «историю» убедительной. Оно наводит на мысль о совершенной и незыблемой гармонии, а не о разрывах и парадоксах.
Однако у самого Альберти слово «композиция» ассоциировалось именно с решительным, вплоть до парадоксальности, преобразованием жизненного материала силой вымысла. В этом легко убедиться, обратившись к трактату римского теоретика архитектуры I века до н. э. Витрувия, у которого Альберти взял это слово. Там, где Витрувий пишет о естественном, органичном соединении частей в целое, как бы получающемся само собой, где ему хочется подчеркнуть устойчивость и естественность чего бы то ни было, — во всех таких случаях, когда на русском языке было бы уместно говорить о «композиции», он использует другое слово — «совмещение» (conlocatio). «Композиция» же у него — полная противоположность «совмещению». Словом «композиция» Витрувий выражает искусственное соединение чего-либо для последующего запланированного взаимодействия. Предполагается, что у каждой из частей, насильственно соединяемых в «композицию», — собственная форма и собственная линия поведения вплоть до противоборства, нацеленного на взаимное вытеснение или даже уничтожение. Поэтому даже самую возможность их примирения Витрувий ставит под сомнение. Требуется немалое хитроумие от того, кто, переустроив мир, осуществляет этакую операцию соединения несоединимого. Сущность работы архитектора состоит у Витрувия в переходе от естественного порядка жизни (conlocatio) к искусственному порядку форм (compositio) [179]. Альберти, сам в первую очередь архитектор, нашел эту теорию вполне подходящей для живописцев, сочиняющих «истории».
Ну а что такое «красивая» композиция и почему она должна быть «красивой», это выясняется из замечания Альберти, что живописцам полезно быть «любителями поэтов и ораторов» [180]. «Красива» та композиция, благодаря которой «история» производит столь же сильное впечатление, как увлекательное и выразительно исполненное повествование. Следовательно, «красивая композиция истории» требует такого же энергичного, на самое жизнь ничуть не похожего преобразования жизненного материала, какое совершают поэты и ораторы, когда одними лишь словами они превращают слушателя в «очевидца» события, о котором ведут речь. Вот и у живописца, строящего «композицию истории», тоже есть свои «слова» и части «слов», есть особые правила создания «фраз» и средства украшения художественной «речи». Он тоже в своем роде поэт или оратор [181].
Если бы у средневековых людей была, как у нас, склонность подводить итоги века, то, оглянувшись в 1400 году на век минувший, они могли бы испытать радость хотя бы уже оттого, что XIV столетие никогда больше не вернется, — таким оно было страшным. А ведь начиналось оно безоблачно. Папа Бонифаций VIII, отстроив заново Капитолийский дворец, Латеранскую базилику и баптистерий, воздвигнув свои статуи в Риме и во многих других итальянских городах и даже церквах, объявил 1300 год юбилейным, обещая в булле, что этот праздник очистит человечество от грехов и возродит его к новой жизни. В Рим на празднества собралось так много народа, что едва можно было пройти по улицам [182]. Был там и Данте. Ему казалось, что Бонифаций VIII поднял Рим на ту высоту, на которой Вечный город стоял в золотые дни императора Августа и его ближайших преемников [183].
Вскоре возник конфликт между престарелым папой Бонифацием VIII и молодым французским королем Филиппом IV Красивым. Агент короля вместе с заклятым врагом папы римским аристократом Шиаррой Колонна и отрядом воинов, одетых нищими, проникли ночью в папский дворец близ Рима и потребовали, чтобы папа отрекся от сана. В ответ они услышали: «Вот моя шея, рубите мне голову, но я умру папой». Кто-то из ворвавшихся, не снимая медной рукавицы, нанес Бонифацию VIII пощечину. Папа сошел с ума и пять недель спустя умер. С 1308 по 1376 год папская резиденция находилась под присмотром французских королей в Авиньоне, на юге Франции [184]. Опустевший Рим превратился в арену кровавого соперничества аристократических родов Колонна и Орсини.
В 1315–1317 годах Европу заливали затяжные дожди, из года в год губившие урожай. Поднялись цены, начался голод. Население стало вымирать. Крупное строительство замерло. В 1346 году крупнейшие в Европе флорентийские банкирские дома Барди и Перуцци, за ними другие банки, а также множество мелких компаний и ремесленных мастерских разорились вследствие отказа английского короля от уплаты долгов [185].
Минуло еще два года — нагрянуло горшее несчастье. «Черная смерть», эпидемия бубонной чумы, пришедшая в Италию с Востока, выкосила население Флоренции наполовину, Сиены — почти на две трети. Флорентиец Боккаччо свидетельствовал в «Декамероне»: «Бедствие вселило в сердца мужчин и женщин столь великий страх, что брат покидал брата, дядя племянника, сестра брата, а бывали случаи, что и жена мужа, и, что
