Новизна часто понимается как сочетание инаковости и недавней даты изготовления. Так, мы называем машину новой, если она отличается от остальных машин и является последней моделью, выпущенной автомобильной индустрией. Но, как уже указал Сёрен Кьеркегор, прежде всего в «Философских фрагментах» (Philosophical Figments), быть новым вовсе не означает быть иным[21]. Кьеркегор радикально отличал новое от иного. А именно, он утверждал, что любое конкретное различие можно распознать лишь потому, что мы уже обладаем способностью идентифицировать его. Иными словами, никакое отличие не может быть действительно новым, иначе оно не могло бы быть идентифицировано как таковое. Узнать всегда означает вспомнить.
Но узнанное благодаря памяти, очевидно, не является действительно новым. Поэтому, по Кьеркегору, такое понятие, как новая машина, невозможно и неуместно. Даже в том случае, если автомобиль был выпущен сравнительно недавно, различие между ним и более ранней моделью не является чем-то радикально новым. Смешением понятий нового и другого объясняется исчезновение понятия нового в теоретическом художественном дискурсе последних десятилетий, несмотря на то что оно сохранило свою значимость для практики искусства. Это является, в свою очередь, результатом чрезмерной увлеченности понятиями другости и инакости в структуралистской и постструктуралистской мысли, доминировавшей в теории культуры на протяжении последних десятилетий. Напротив, для Кьеркегора новое — это отличие в отсутствие отличия, отличие за пределами отличия, отличие, которое мы не способны увидеть, потому что оно не имеет отношения ни к какому из уже существующих культурных кодов.
Как пример такого отличия, Кьеркегор предлагает фигуру Иисуса Христа. Он утверждает, что исторический Христос выглядел как любой другой обычный бродячий проповедник своего времени. Иными словами, современник Христа, столкнувшись с ним, не смог бы обнаружить каких-либо конкретных отличительных знаков, идентифицирующих его как сына Божьего. Таким образом, для Кьеркегора в основе христианства лежит невозможность распознать божественную сущность Христа. Из этого следует, что Христос был кем-то действительно новым, а не только другим, и что христианство является выражением отличия в отсутствие отличия или отличия за пределами отличия.
Для Кьеркегора единственный медиум, в котором возможно воплощение нового — это повседневность, обыденность, хорошо знакомое. Но возникает вопрос о том, как поступить с этим отличием за пределами отличия. Каким образом новое может проявить себя?
Если мы чуть ближе приглядимся к фигуре Христа, какой она представлена у Кьеркегора, то она начнет разительно напоминать реди-мейд. Для Кьеркегора различие между Богом и человеком не может быть объективно установлено или описано в визуальных терминах.
Мы способны поместить фигуру Христа в контекст божественного, не видя в то же время ничего божественного в нем самом — и именно поэтому он является воплощением радикально нового. То же самое может быть сказано и о редимейдах Дюшана. В их случае мы также имеем дело с отличием без отличия, понятым как различие между произведением искусства и обыкновенным бытовым предметом. Таким образом, можно сказать, что «Фонтан» Дюшана является своего рода Иисусом Христом среди вещей, а искусство редимейда — своеобразным христианством в мире искусства. Христианство помещает фигуру человека в контекст религии, в пантеон языческих богов. Музей как пространство искусства также функционирует как место, где различие, превосходящее различие между произведением искусства и обыкновенным предметом, может быть инсценировано.
Как я уже упоминал, новое произведение не может повторять формы старого, традиционного искусства, уже включенного в коллекцию. Однако сегодня, чтобы быть действительно новым, произведение искусства не может даже инсценировать прежнее отличие между произведениями искусства и обыкновенными вещами. Воссоздавая эти отличия, можно лишь создать другое, но не новое произведение. Новое искусство выглядит действительно новым и живым, только если оно в некотором смысле напоминает обыкновенные бытовые предметы либо продукты массовой культуры. Только в этом случае новое произведение искусства способно соотнестись с миром за пределами музейных стен. Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создает эффект бесконечности, когда оно открывает неограниченный вид на реальность за пределами музея.
И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея — в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку мы сами конечны. Небольшое, контролируемое пространство музея позволяет зрителю представить мир вне музея прекрасным, бесконечным и экстатическим. Основная задача музея — предоставить нам возможность вообразить, что то, что лежит за его пределами, на деле не знает границ. Новые работы, принятые в музей, выполняют функцию символических окон, из которых открывается вид на бесконечность. Но, разумеется, новые произведения искусства способны предоставлять такую возможность только на сравнительно короткий срок, прежде чем из новых они превращаются в иные, поскольку расстояние, отделяющее их от обыкновенных бытовых предметов, становится со временем все более и более очевидным. Таким образом, возникает потребность заменить старое новое новым новым, для того чтобы восстановить романтическое ощущение бесконечности жизни.
В этом отношении музей сегодня — не столько место для репрезентации истории искусства, сколько механизм по производству и инсценированию нового. В первую очередь музей создает эффект присутствия, видимость жизни. Жизнь представляется по-настоящему живой, только когда мы рассматриваем ее в перспективе музея, потому что опять же только в музее могут возникать новые отличия.
В реальности такой возможности не существует, так как в ней мы находим лишь старые, узнаваемые отличия. Для создания новых отличий нам необходимо пространство культурно-узнаваемой и кодифицированной «нереальности». Различие между жизнью и смертью в действительности явление того же порядка, что и различие между Богом и обыкновенным человеком или — произведением искусства и бытовой вещью. Это отличие за пределами различий можно ощутить, как я уже говорил, в музее либо в архиве, то есть в социально признанных пространствах «нереального». Повторюсь, современная жизнь выглядит живой и является таковой лишь тогда, когда мы имеем дело с ней в контексте архива, музея или библиотеки. В самой же реальности мы сталкиваемся исключительно с отжившими отличиями — например, отличиями между новой и старой машинами.
Не так давно ожидалось, что практика редимейда вместе с ростом популярности фото— и видеоискусства приведет к эрозии и окончательному упадку музея. Складывалось впечатление, что закрытое пространство музея столкнулось с неотвратимой угрозой быть захлестнутым и смытым волной серийного производства редимейдов, фотографий и цифровых изображений. Этот прогноз был основан на понимании музея как привилегированного места, в котором собраны исключительно ценные предметы — произведения искусства — отличные от обыкновенных бытовых предметов. И если целью музея в самом деле является коллекционирование и сохранение уникальных предметов, тогда действительно вполне вероятно, что он попадет в кризисное положение, если эта претензия окажется несостоятельной. Именно практики фотографии, редимейда и видеоискусства, благодаря их способности выявлять отсутствие какой-либо романтической таинственности за творческим процессом создания искусства, предъявляются как доказательство того, что традиционные задачи музеологии и искусствоведения являются ошибочными.
Именно такую позицию отстаивал Дуглас Кримп в своем знаменитом эссе «На руинах музея». Он утверждал, со ссылкой на Вальтера Беньямина, что «репродуктивные технологии способствуют тому, что постмодернистское искусство избавляется от ауры. Фикция творческого субъекта сменяется откровенным заимствованием, конфискацией, цитированием и репродукцией уже существующих изображений. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, необходимые для поддержания организованного музейного дискурса, оказываются подорванными»[22].
Новые методы создания искусства разрушают концептуальный фундамент музея, построенный на мифе субъективного, индивидуального творчества. Добавим, что все это справедливо, ибо подобный концептуальный фундамент музея иллюзорен: он представляет собой попытку построить историческую репрезентацию творческой субъективности на месте, где на самом деле нет ничего, кроме массы артефактов — как справедливо утверждает Кримп, ссылаясь на Фуко. Кримп, как и многие другие критики его поколения, склонен рассматривать любую критику романтической концепции искусства как критику арт-институций, к которым принадлежит (в том числе) и музей.
