С натуры лепит и Вера Игнатьевна. Не собираясь конкурировать с Саррой Дмитриевной в выборе портретируемых (та лепила Цюрупу, Буденного), она обращается к тем людям, которых хорошо знает, с которыми постоянно встречается. Лепит Андрея Кирилловича Замкова — отца Алексея Андреевича, его сестру — Александру Андреевну, его двоюродного брата — Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей — профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова — директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.
Все эти портреты хорошо проработаны, большинство из них Вера Игнатьевна исполняет в бронзе. В те дни ей кажется, что бронза — лучший материал для портрета: выразительно-вязкая, слушающаяся чуть заметного нажима пальцев; способная передать и крепость костяка и подвижную изменчивость человеческого лица; красивая по цветовой насыщенности.
Во всех портретах старательно воссоздано сходство, в каждом лице выявлена своя характерность, но точность эта несколько поверхностна. Мухина не сумела выявить характера своих персонажей. Более того, порой шла по «пути наименьшего сопротивления»: в Андрее Кирилловиче подчеркнула старческое благообразие, сделала его похожим на святого канонических русских фресок.
А он отнюдь не был святым, старик Замков. Напротив, злобен, мелочен и неуемен в желаниях. Его не любили в семье. Отчасти из-за его трудного характера, подозрительного, обидчивого. Отчасти потому, что, прожив большую часть на отхожих промыслах в городе и вернувшись в Борисово к взрослым уже детям, он так и остался для них чужаком. Пока была жива Марфа Осиповна, она сглаживала семейные неурядицы, а теперь все выплыло наружу. Дня не проходило, чтобы Андрей Кириллович не жаловался одному из сыновей на другого или не требовал денег.
Ничего этого нельзя прочитать в портрете. Зато красота старика дала возможность домыслов, что Мухина стремилась к созданию «типичной головы крестьянина» или даже «мыслителя, пророка». С таким-то взглядом? Недоверчиво-настороженным? (Впрочем, в одном исследовании так и сказано: «…в родовой замковской голове вылеплено и подчеркнуто все сильное, энергичное, русское: мощный открытый лоб, угрюмый подозрительный взгляд…»)
Так же эффектен по лепке, но не слишком содержателен портрет Александры Андреевны. Мягкие волны волос, пышный узел, нежная и вместе с тем величавая женственность. Но что можно сказать о ней как о человеке? Красавица — да! Но и только.
Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда — с иконописью; Александры Замковой — с греческими античными головами; Котляревского — с экспрессионистическими скульптурными портретами.
Можно ли согласиться с мнением, что, увидев в 1928 году в Париже скульптурные портреты, исполненные самыми различными методами, и не в состоянии решить, какой из этих методов более всего подходит для ее задач, Мухина решает испробовать их все: и греков, и Бурделя, и Деспио, и даже Ханну Орлову? Вряд ли. Как представить, что скульптор, уже ощутивший себя художником, получивший общественное признание, добровольно решается делать и выставлять вещи, вызывающие мысли о подражательстве? Тем более после высказанного Мухиной кредо: «Украсть чужое страшно!» Логичнее предположить, что недостаточная осознанность и нечеткость творческого замысла, ведущей нити, повлекла за собой такой результат. Все работы профессиональны, хорошо пролеплены, но ни одна не несет в себе зерна нового.
Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его.
Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость. Эта женщина сильного характера, с тонким и поэтическим восприятием мира. И этого не могут скрыть ни выдающиеся скулы, ни большие уши, ни плотно обтягивающая голову косынка.
«Колхозница Матрена Левина» радует не только мастерством исполнения — плотностью и заполненностью как бы суверенных форм. В этой работе, как в зародыше, намечается то, что потом станет непременным качеством Мухиной-портретистки: влечение к монументализации, строгости форм, к взыскательной психологической характеристике.
Эта скульптура и вводит Мухину в единое русло с другими портретистами ОРС. Ничем еще не выделяясь среди них, художница заявляет о своем стремлении подняться до философского осмысления личности портретируемых, до типизации образа.
Жизнь шла размеренно. Лето в Борисове, зима в Москве. Лепка портретов не отнимала у Веры Игнатьевны всего ее времени. Отвлекаясь от нее, она находила время для преподавания, для работы на выставках.
Мухина всегда радовалась, когда ей представлялась возможность оформить выставку. Твердо знала: вещь должна быть не только красивой сама по себе, ее надо представить, «показать лицом». С удовольствием вспоминала: «Вместе с Ахметьевым участвовала в двух выставках для заграницы. Одна из них была выставка книги в Кёльне в 1927 году, там мы делали отдел украинской книги. Когда я в 1928-м ездила за границу, я заехала в Кёльн, чтобы убедиться, как звучат наши выставки… Минус всех наших оформлений — безудержность, стремление сказать все, ничего не пропуская. Миллион слов… У иностранцев скупость в приемах экспозиции. Помещение, прилавок, на прилавке пять книг, но какие книги! А у нас — возможно больше! Книги были хорошо иллюстрированы, но все это подано чересчур громогласно, слишком загружено цифрами и прочее».
«В 30-м году мы с одной художницей делали часть выставки мехов для Лейпцига. Устроили движущийся конвейер из лисиц. Лисицы водятся у нас повсюду — от Тихого океана до Белоруссии. Чем дальше к востоку, тем они чернобурее, чем больше к западу, тем краснее. Мы расположили их по цветам. Соболей у нас было не так много, но надо было сделать так, как будто их много. Мы положили меха на серебряные и золотые струны, а сзади поместили зеркала. Получилось бесконечно много соболей» [11].
Не противоречие ли? В первом случае Мухина ратует за скупость, во втором старается сделать так, чтобы действительно существующее удвоилось и удесятерилось в глазах зрителя. Нет, все логично и разумно: каждую книгу надо рассматривать отдельно, если их слишком много, ни одна не привлечет внимания; книга — это вещь, требующая тишины, уединенности. Меха — иное дело. Соболя, чернобурки — роскошь, и чем больше их будет, тем сильнее скажется ощущение сказочного богатства. И здесь и там — строгий расчет, стремление к функциональности, конструктивному решению проблемы.
Тяготение к конструктивному мышлению сказывается и в ее педагогической деятельности: в 1926–1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927–1930 годы — преподает во Вхутеине. К этой работе Веру Игнатьевну привлекает Чайков. «Мне приходилось говорить с ней о ее скульптурах, и я заметил, что она рационалистична в хорошем смысле этого слова; на непосредственное, стихийное чувство она не полагалась, каждая складка, каждая линия были у нее продуманы, логически обоснованы. Поэтому я не сомневался, что она будет великолепным учителем», — говорил он.
Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре. Долго искала, хотела, чтобы постановка нравилась ученикам, добивалась, чтобы лепили без напряжения, без внутреннего противодействия.
Старалась сделать свои объяснения предельно доступными, каждое свое требование понятным каждому.
«Когда вы смотрите прямо в лицо своей натуре, что вам ближе, скажем, переносица или подбородок? — спрашивала она начинающего скульптора Говорова. — Как глубоко сидят глаза? Как глубоко от лица поставлены уши?.. У одного череп широкий в своей верхней части и суженный к подбородку, у другого голова редькой, узкая поверху и широкая книзу… Только найдя этот первоначальный портретный объем, делайте на нем нос, глаза, уши и прочее, которые сами по себе тоже должны быть портретны».
Она помнила наставления Бурделя об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам: «Начинайте всегда с больших объемов (что бы вы ни делали) и, только найдя их, переходите к более мелким, а затем к еще более мелким. Работая так, вы наконец дойдете до поверхности. Никогда не вылизывайте и не заглаживайте вашей поверхности, чтобы было гладко; это гладкое само у вас получится, когда вы постепенно из глубины больших форм будете выходить на поверхность, делая более мелкие формы».
