Вибрирующая лепка, необычная для Мухиной, создающая впечатление неустойчивой поверхности объемов, как бы подчеркивает волнующую пору становления, которую переживает подросток. Изменчивый мир неопределившихся еще чувств выражен тонкой светотеневой нюансированностью моделировок: кажется, сама бронза наполняется юношеским волнением, делается одушевленной.
«Он согрет сердечным теплом, — скажет об этом портрете Чайков. — Не надо читать подпись, чтобы понять, что художница изображала очень близкого, любимого ею человека».
Почти как сына любит Вера Игнатьевна и Сергея Замкова — у нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича. За эти годы окончил школу, вуз, стал архитектором, занят большой работой — проектирует постройку Новой Мацесты. Готовится к свадьбе, его невеста — внучка известного адвоката Плевако, спокойная, молчаливая (в Москве острят, что ее дед выговорился на три поколения вперед), учится в медицинском институте.
Сергей всегда охотно позировал Вере Игнатьевне. В 1922 году она лепила с него, еще юношески-гибкого, фигурку теннисиста. Теперь — погрудный портрет.
Он и в портрете молод и поэтому, несмотря на серьезность и сдержанность, лиричен. Мухина подчеркивает это и игрой светотени и выбором материала: крупнозернистый уральский мрамор словно хранит жизненное тепло. И плечи, и руки, и голова, вырастающие из мраморного блока, моделированы внимательно, тщательно — чувствуется напряжение мускулов под кожей.
И все же, если сравнить скульптурный портрет Сергея с его фотографическими изображениями, они окажутся и похожими и непохожими одновременно. Облик в портрете решительнее и мужественнее. В нем больше уравновешенности, уверенности в себе. Эта уверенность — и в осанке, и в непринужденном повороте головы, и в свободном движении рук.
Сохраняя портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской страны. «Строитель» — дает она второе название портрету, вкладывая в это слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал». «Кроме портретного сходства с человеком, — говорит Вера Игнатьевна, — я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу». Чтобы добиться этого, строит строгую, мощную по пластическим массам композицию, вольно, непринужденно использует геометрические плоскости постамента.
Она много размышляет о праве художника на воображение, о допустимых пределах отклонения от натуры. «Должно ли изображение быть протокольным? Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой. Протокольность же интересна только современнику, лично знакомому с объектом, или же скрупулезному историку, но это уже не область искусства».
Следуя действительному, высвечивать главное. Сосредоточивать внимание на определяющем человеческий характер. Этот принцип положен Мухиной и в основу портрета Алексея Андреевича Замкова.
В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, все, вплоть до редких, аккуратно зачесанных через голову прядей волос. Но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.
Философское размышление о человеке? Да, конечно. Но не просто о человеке — о сильной и прямой личности, типичной для своего времени. Не случайно Мухина выбирает пластическую форму римского портрета. Для нее в римском портрете самое важное — ощущение эпохи. «Историки Рима Тацит, Тит Ливий и другие донесли до нас облик и деяния своего времени; римский ваятель закончил и округлил образ своей эпохи», — восхищенно говорит Вера Игнатьевна.
«Лицо человека есть лицо истории». Строгую классическую ясность римского портрета Мухина наполняет современным звучанием. В облике Алексея Андреевича не просто выявлены — сконцентрированы «приметы эпохи»: сознание ответственности перед другими людьми, стремление к созиданию, упорство воли, непреклонность. Они очень похожи друг на друга, Алексей и Сергей Замковы. И не только чертами семейного сходства — буграми лба, массивностью подбородка; они похожи тем, что делает их современниками. Общностью отношения к жизни, необычностью сочетания спокойствия и душевного напряжения — «льда и пламени». Словно для того, чтобы подчеркнуть это сходство, Мухина делает оба портрета не в своей любимой бронзе, а в мраморе. Радостную ноту мажорного приятия жизни вносит в скульптуры его искрящаяся белизна.
Интересно сопоставить портрет Алексея Андреевича с портретом директора Института экспериментальной биологии Николая Константиновича Кольцова, исполненным Мухиной в 1929 году. Лица обоих ученых озарены мыслью и на обоих отпечаток перенесенных волнений, испытаний. Но облик Замкова более значительный, более цельный. Кажется, пережитое лишь закалило его характер — «так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат».
Действительно ли Замков был более крупной и сильной личностью? Вряд ли. Кольцов остался в истории советской науки как человек огромных знаний, яркого таланта, превосходных моральных качеств. Изменилось отношение Мухиной к своим задачам. Портрет Кольцова — это «остановленное мгновение». Портрет Замкова — выявление человеческой сущности модели, связь портретируемого со временем.
«Почетное и славное дело советского скульптора, — писала Вера Игнатьевна в журнале „Sovietland“, — быть поэтом наших дней, нашей страны, ее роста». Она стремилась к тому, чтобы ее представление о человеке совпадало с высокой правдой времени. Чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом, «большим и величественным». Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.
Художник и градостроительство. Эта проблема волновала Мухину еще в годы монументальной пропаганды. Работая над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять, не вступит ли он в конфликт с окружающими домами, с улицей. «Я чувствую себя на том месте, о котором идет речь, вижу улицы, которые будут пролегать, чувствую себя в плане, в пейзаже, — говорила Вера Игнатьевна. — Такое чувство очень полезно архитектору».
Подчас она мыслила, как подлинный устроитель города. Не просто строитель — устроитель. Не только соотносила задуманный памятник с окружающим ансамблем, но размышляла, каким нуждам города он может соответствовать. Так было с проектом на конкурсный памятник Тарасу Шевченко — этот конкурс совпал с днями ее пребывания в Воронеже. Памятник должны были установить в Харькове, большом каменном городе, со знойными летними месяцами, с раскаленными пыльными улицами. Что можно сделать, чтобы монумент не только организовывал пространство, но и приносил практическую пользу людям? Мухина помнила жаркое лето в Италии, помнила, какое облегчение приносили в Риме фонтаны, восхищалась «гигантскими каскадами римской „Аква Паола“, где вода низвергается из трех проемов гигантской Триумфальной арки». Так нельзя ли попробовать сочетать памятник и фонтан, монументальную скульптуру и декоративную? Это не прихоть, но потребность города: «Бедность обслуживания водой городского обывателя в наших городах чрезвычайна; мало дать обывателю водопровод, нужно еще обслужить улицу, площадь в виде фонтана, бассейна, дающего хоть малую долю влажности на запыленных и раскаленных площадях в особенности южных городов». Вера Игнатьевна предусмотрела возле памятника-фонтана даже скамейку для отдыха пешеходов.
Мухина хотела, чтобы памятник как бы поднимался из бассейна, шел ступенями. На нижней — волы в упряжке, их силуэты отражаются в воде; на верхней «в полном сознании своего человеческого достоинства, народный трибун и пробудитель сознания» Тарас Шевченко.
Мухина одевает Тараса в народную украинскую одежду, делает это вполне умышленно: для нее, много работавшей над моделями костюмов, одежда отнюдь не случайна, но играет важную роль. «Автор дает его в украинской одежде, так как с образом Шевченко связывается представление о пробуждении Украины, и интеллигентский сюртучок, как дань моде середины XIX столетия, с образом великого Тараса не вяжется и кажется совершенно нелепым. Одежда, присущая народу, становится его историческим признаком, понятным в веках, в противовес моде, через одно-два десятилетия кажущейся смешной», — настаивает художница.
Во втором варианте (первый был забракован) Мухина скрепя сердце делает попытку одеть кобзаря в ею же самой осмеянный сюртучок. Одежда не соответствует облику поэта, стесняет его, делает фальшивым пафос его поднятой руки, и Терновец справедливо замечает, что проект этот «ниже ее возможностей». Один просчет влечет за собой другой: в первом варианте лицо кобзаря серьезнее и убедительнее, там он скорбен и сосредоточен, здесь он будто играет роль разгневанного. Происходит та подмена, от которой Вера Игнатьевна предостерегала молодых: можно сделать монумент герою и монумент артисту в роли героя. Все, что идет не от души, получается хуже, чем выношенное…
