Карин Бранцель, эта скандинавская Валькирия, пела в «Метрополитен» вагнеровский репертуар, но Гатти-Казацца, директор этого театра, был вовсе не против того, чтобы поручать ей, как и другим певцам-северянам, партии в итальянских операх. Весьма часто можно было услышать «Аиду» с немкой Ретберг, шведкой Бранцель, баритоном-немцем Бонеиом и басом-венгром Шорром; единственным итальянцем оставался тенор Лаури-Вольпи. Гатти-Казацца обожал составлять такие вокально-этнические мозаики. Результат бывал определенным и вполне обескураживающим. Но благодаря ему можно было получить точное и весьма полезное представление о том, чего стоил тот или иной певец и о том, какого характера трудностями чреват немецкий и итальянский репертуар. В самом деле, Бранцель, которая в «Валькирии» и «Лоэнгрине» слушалась великолепно, в «Аиде» и «Трубадуре» не могла осилить тесситуры, требующей звука выдержанного и певучего, и вокал ее пестрел ляпсусами, которых в партиях, поющихся по-немецки, никто бы не обнаружил. Подобным же образом и Бонен, стяжавший известность в «Мейстерзингерах», будучи облачен в лохмотья Амонасро, обнажил скрытые язвы своего раскатистого голоса и несостоятельность своего метода и стиля для итальянского «легато». Оказалось, что он вовсе не владеет бельканто, если понимать бельканто как естественные эмоции, выражаемые посредством филигранно вышитой звуковой ткани. Это говорится в назидание тем, кто с самонадеянностью, идущей от невежества или недостатка опыта, полагает, будто завоевавшая такую популярность итальянская музыка легче для исполнения, нежели туманная и выспренная немецкая музыка.
Мария Бенедетти выросла в Будапеште, но итальянская кровь, текущая в ее жилах, облегчила ей понимание нашего стиля и приемов нашего вокала, основанного на непосредственности и стихийности выражения. Если бы она смогла прибавить к своему диапазону еще одну ноту, то произвела бы фурор как драматическое сопрано, тем более что ростом она не уступала Хуаните Капелле. Весьма легко представить ее в обличье верховной жрицы друидов с ее ярким и могучим голосом, с ее величественной фигурой и благородством звука. При всем этом ее Ортруда вполне сравнима с Ортрудой Елены Николаи по артистической технике и глубине проникновения в образ.
Карин Бранцель и Мария Бенедетти схожи как внешне (у той и у другой высокий рост и внушительная фигура), так и певчески: обе имеют голоса, насыщенные обертонами, и огромной мощи верхний регистр. Различаются они по уровню чувства и по вокальному стилю, романтическому у Бранцель, классическому у Бенедетти.
Параллель Бертана — Пираццини
Луизу Бертану Тосканини предпочел всем другим, когда искал исполнительницу для первой постановки «Нерона» Бойто. В памятной премьере, состоявшейся в «Ла Скала», она пела вместе со Скаччати, Пертиле и Галеффи. Нежность звуковой ткани и музыкальность, присущая ее пению, делают понятным выбор маэстро и говорят о характере этого голоса. Потом Тосканини уехал в Соединенные Штаты, а аргентинская певица перебралась в Буэнос-Айрес, где до самого конца своей карьеры пела в театре «Колон». Там она исполняла весь репертуар, подходящий к ее артистической индивидуальности (партнершей ее была Клаудиа Муцио), не имея нужды обороняться от соперниц. Ни Стиньяни, ни Анитуа, ни Буадес, ни кто-нибудь другой не могли конкурировать с ней на ее родной земле. Но если ее голос, скорее лирического плана, мог легко справляться с партиями Миньон, Шарлотты, Валли, Маргариты, Нанетты, то изнурительные тесситуры таких ответственных партий, как Амнерис или Азучена, в конце концов одержали верх над ее выносливостью, которая, хоть и поддерживалась упорной волей, все же не была безгранична.
Мириам Пираццини обращает на себя особое внимание среди новобранцев оперной сцены. Она также берется за партии, превосходящие, быть может, ее возможности, но делает это с высшей осмотрительностью и осторожностью. В тот вечер, когда с Барбьери приключился инцидент, описанный выше, заменить ее в партии Азучены экстренно вызвали Пираццини. Ее способность мобилизоваться и уверенность в себе разрядили обстановку, публика же познакомилась с певицей интеллигентной и музыкальной. Думается, что здравый смысл не даст ей злоупотреблять своими вокальными средствами и направит ее силы на репертуар, созвучный с природой ее голоса, который можно определить как лирическое меццо-сопрано. Партия Миньон очень подходит к ее стройной фигуре и к богатому модуляциями, мягкого тембра голосу. Точно так же и Рубрия и Адальжиза нашли бы в ней идеальную исполнительницу, ибо вокал ее пластичен и выразителен.
Бертана и Пираццини кажутся певицами-близнецами, настолько сходны их характеры, настолько их пению свойственна тонкость и поэтичность. Голос Бертаны более объемен, голос Пираццини более остер и блестящ. Обе получили хорошую, «умную» вокальную школу, ставящую во главу угла ясность, освобожденность звука и базирующуюся на эффективной вокальной гимнастике. Бертана ушла из жизни примерно при тех же обстоятельствах, что и Хуанита Капелла.
Параллель Свортоут — Симионато
Глэдис Свортоут в театре «Метрополитен» была самой нежной, самой пленительной Адальжизой в «Норме». Внешний вид, словоподача, звук — все было соразмерно, пропорционально друг другу. Все это, вместе взятое, делало ее таким совершенством, что у магнатов Голливуда разгорелись глаза и они превзошли самих себя ради того, чтобы похитить ее у оперного театра, благо пример Грейс Мур установил прецедент.
Когда Свортоут пела в паре с Понсель, получался на редкость красивый, полный гармонии дуэт. Марион Тельва, другая меццо-сопрановая певица, певшая Адальжизу ранее, обладала хорошим вокалом, но не владела этим даром кроткого соблазна, который исходил от Глэдис и который был необходим, чтобы оправдать внезапное безумие Полиона, забывшего Норму. Все в «Метрополитен» помнят квартет Понсель — Свортоут — Лаури-Вольпи — Пинца в «Норме», которая, кстати сказать, целых пятьдесят лет до этого не шла на нью-йоркской сцене.
На итальянской сцене грациозной фигуре Глэдис соответствует Джульетта Симионато, которая дебютировала в «Ла Скала» в скромной партии Эмилии из «Отелло». Главные партии в этом спектакле, состоявшемся в январе 1942 года, пели Канилья и Лаури-Вольпи. Было нетрудно предсказать тогда тот блестящий путь, по которому теперь идет Симионато, особенно при той нехватке низких женских голосов, которая наблюдается в последнее время. Она не располагает неземной красотой Свортоут, но у нее по сравнению с американкой более основательный и богатый верхами голос. В «Итальянке в Алжире» и в «Золушке» она доказала серьезность своей школы и своих намерений. Уж она-то не станет злоупотреблять своим даром и надрываться в партиях, превосходящих ее силы, — ее трезвый и живой ум тому порукой. Она, правда, записала для радио «Кармен», но спеть «Кармен» в радиостудии — это совсем не то же самое, что спеть ее в театре. Притом у нее безупречная техника, помогающая беречь ее красивый голос.
Параллель Орсо — Мингини-Каттанео
Ирена Мингини-Каттанео принадлежит к числу тех певиц, которые наделены всем — голосом, фигурой, школой и стилем, которые поют главные партии в достаточно трудных операх и, несмотря на это, не могут добиться прочного положения в наиболее значительных театрах, не имеют ни большой славы, ни больших гонораров. Многие артисты, даже если они очень талантливы, с огромным трудом преодолевают тот барьер, который отделяет неизвестность от известности, анонимность от имени, и должны довольствоваться «барщиной» — каждодневным благородным, но неблагодарным трудом, результаты которого лишь способствуют чужому успеху. Мингини пела однажды вместе с Лаури-Вольпи в «Трубадуре», поставленном в оперном театре Сан-Себастьяна. Ее Азучена буквально гальванизировала испанцев. Вокальные подвиги Манрико отошли на второй план, и все критики во всех газетах страны восхищались и превозносили эту артистку, называя ее истинным триумфатором спектакля. Другим главным героям досталась лишь малая часть этих дифирамбов. И тем не менее ни красивый и выразительный голос, ни убедительная актерская игра, ни разумная дозировка дыхания и вокальных эффектов не сослужили ей настоящей службы: открытие состоялось, а артистка вновь стала той, кем она была до него.
Несправедливо обошлась судьба и с Адой Орсо, обладательницей одного из самых масштабных и полновесных меццо-сопрановых голосов, появившихся за последние тридцать лет. Словно желая над ней подшутить, судьба избрала ее своей мишенью и помешала ей добиться известности в период, оказавшийся благоприятным для Безанцони, Супервиа и Анитуа. Ее частые исчезновения со сцены, вызванные семейными обстоятельствами, в конце концов заставили театральных агентов вычеркнуть ее из своих списков. Сегодня, когда настоящих меццо-сопрано нет, Ада Орсо, пребывающая в прекрасной форме, могла бы поддержать находящийся в упадке итальянский театр. Но словно нарочно она вдруг заболела миокардитом и вынуждена сидеть дома, оплакивая упущенное время и прошедшую мимо славу.
