Эльвира Казацца была одной из любимых вокалисток Артуро Тосканини. Азучепа в «Трубадуре» казалась написанной специально для нее. Чтобы понять, почему, нужно рассмотреть отличительные признаки этого голоса. Упомянутый выше дуализм явственно присутствовал в ней; он и вокал ее делил на две самостоятельные части, от природы разнородные по звучанию. Эти две части ни за что не хотели сливаться в одно целое, отчего голос ее состоял из двух голосов; один, глуховатый и словно шершавый, выходил из утробы, другой — из черепной коробки. Бивалентность эта, по-видимому, привлекла Тосканини, проявлявшего необычайную скрупулезность в выборе артистов, и он показал Казаццу, вместе с Аранджи-Ломбарди, Лаури-Вольпи и Франци в «Трубадуре» во время немецких гастролей «Ла Скала» 1929 года, проходивших в здании берлинской Государственной оперы. Но в Берлине никто не понимал итальянского языка, и успех или неуспех певца зависел там всецело от качества звука; такие же ценности, как хорошая дикция и выпуклая фразировка, хождения на гастролях не имели. Стало быть, у Казаццы оставалась лишь палитра разнородных звуковых красок, которой даже циклопически-громадная, построенная на патетических всплесках фигура Азучены не может удовольствоваться с достаточной оправданностью. Да, драматизм слова имеет право нанести ущерб звуку при условии, что это слово понятно. И справедливости ради следует признать, что в Италии Эльвира Казацца в партии Азучены вполне достигла цели, создавая достаточный контраст с пылкой, безоглядно любящей Леонорой, воплощением женственности и романтического порыва.
Казацца принимала участие во всех знаменательных театральных событиях все то время, пока Тосканини оставался у кормила «Ла Скала». Потом, как и многие отставные артисты, она открыла школу пения.
Садун и Казацца различались по манере звуковой эмиссии: эмиссия Садун была плавной и связной, эмиссия Казаццы — темброво непоследовательной, как бы испещренной ухабами. В соответствии с этим испанка добивалась успеха за счет большей красоты звука, а итальянка — за счет большей выразительности.
Параллель Джани — Буадес
Это две певицы, в корне отличные от тех, что мы рассмотрели выше. Если в Садун и Казацце определяющим началом был «логический», мужской компонент, то Джани и Буадес были истыми женщинами, художниками от интуиции.
Нини Джани познала наибольший успех в 30-е годы. Среди ее работ прежде всего достойна упоминания яркая, пламенная Амнерис. Джани пела эту партию в различных постановках, в том числе в спектаклях, показанных во время гастрольного турне в Германии труппой «Оперный ансамбль Лаури-Вольпи» (1938 г.). В составе этого ансамбля были тогда Тассинари, Стелла Роман, Марио Базиола, дирижер Антонио Вотто и другие. Джани, бывшая скорее сопрановой, нежели меццо-сопрановой певицей, в годы, последовавшие за второй мировой войной, завершила свою эволюцию — в ней возобладала откровенная женственность, что позволило ей спеть высокую партию Турандот в Римском оперном театре. Это еще один из нечастых случаев вокальной трансформации, связанной с тем дуализмом личности, о котором мы говорили выше. По аналогии вспоминается вокальная эволюция Аранджи-Ломбарди.
Аврора Буадес, родившаяся в Валенсии, на морском побережье, прославилась главным образом у себя на родине, выступая вместе с Мигелем Флета. Аплодировали ей и французы, когда в Виши она пела в «Аиде» и «Трубадуре» вместе с Джиной Чиньей и Лаури-Вольпи. Голос ее тяготел к верхнему регистру сопрано; идя к низким нотам, он «пустел» до такой степени, что в последние годы меццо-сопрановая тесситура утомляла певицу, заставляя ее несколько детонировать. Однако несчастье, случившееся с ее мужем Роберто Д'Алессио, тенором типа Ансельми, который, конечно, занял бы достойное место в шеренге лирических теноров, не порази его судьба в самом начале так много обещавшего пути, — это несчастье, по-видимому, сыграло главную роль в ее уходе со сцены.
Из анализа всех этих случаев следует, что меццо-сопрано как голоса, пограничные между мужскими и женскими, подвержены всякого рода превратностям — они могут внезапно пойти наверх или вниз. Это в самом деле голос хрупкий, и все больший дефицит меццо-сопрано служит тому неоспоримым доказательством.
Как Джани, так и Буадес добились известности благодаря уверенной легкости верхних нот, округлой плотности середины, а также хорошим внешним данным и природному обаянию. Итальянка была более гармонична как в пластике, так и в вокале, валенсианка — более убедительна, хотя и несколько агрессивна. Обеим им, располагай они хорошим нижним регистром, могли бы достаться радости настоящего триумфа и популярности. Впрочем, триумф и популярность зависят от множества факторов, подчас косвенных и не бросающихся в глаза. Но тем не менее существенных. Достаточно вспомнить взлет одной меццо-сопрановой певицы, популярной лет десять-пятнадцать тому назад, некой Цицольфи. Она была наделена и умом, и голосом, и приятной внешностью, но, сверх того, у нее был муж, крупный журналист, услугами которого она и воспользовалась.
Параллель Николаи — Барбьери
Елена Николаи — это пример женственной гармонии и преодоления диалектического дуализма личности. Несмотря на очень напряженную артистическую деятельность как в прошлом, так и в настоящем, она продолжает петь в таких операх, как «Дон Карлос», «Фаворитка», «Аида», «Трубадур» и т. д., сохраняя свое лицо, а также гармонию и цельность своего вокала. Ее сильные стороны взаимно уравновешены и составляют совокупность, о которой другим меццо-сопрано остается только мечтать.
Автор помнит ее в «Аиде» в барселонском театре «Лисео». Ее дуэт с Ивой Пачетти во втором акте не с чем было сравнить — так, по крайней мере, оценила ее критика. Любовь и честолюбие двух царевен столкнулась друг с другом, и нельзя было решить, чья страсть пламеннее, чья воля к победе непреклоннее.
Федора Барбьери семь лет занимает доминирующее положение в «Ла Скала», в «Метрополитен», в театре «Колон». Она красива, ее голос звучен и тепел, ее музыкальность велика. В «Аиде», поставленной в термах Каракаллы летом 1947 года, она произвела сенсацию. Никто не ожидал, что в этой партии выступит молоденькая певица, лишь недавно выпущенная учебным центром флорентийского фестиваля «Музыкальный май». «In cessu patuit Dei» — «по походке мы узнаем богов». Какой-то особой манерой ходить боком вперед, прижав запястья к бедрам, и самой поступью, изящной, легкой и ритмичной, она с первых минут обрисовала свой персонаж. Смотреть на нее было наслаждением для глаз и радостью для души. А голос? Голос соответствовал сценической фактуре и создавал вокальный образ, подчиняясь чувству меры. Зрители, собравшиеся в этот душный летний вечер на спектакль, вдыхали аромат миртов и пиний и в преддверии трагической гибели героев единодушно аплодировали вновь открытому таланту. Успех этого вечера оказался для Барбьери добрым предзнаменованием. «Большое дыхание», найденное в Риме, сопровождало ее повсюду — увы, недолго. В 1953 году она пела в «Трубадуре», поставленном в римском Оперном театре к столетию со дня первого представления. Партнерами ее были Мария Каллас, Лаури-Вольпи, Паоло Сильвери. Она только что спела леденящую душу песню «Пламя сверкает», как вдруг у нее закружилась голова и она, словно подкошенная, рухнула на пол. Пришлось опустить занавес. Через несколько дней она выехала в Америку, чтобы там дать цикл концертов, но была вынуждена прервать его и вернуться домой, во Флоренцию. С ней случилось примерно то же, что с Гальярди во время ее мадридских гастролей, и лишь причина была иной: Барбьери готовилась стать матерью.
Елена Николаи и Федора Барбьери напрашиваются на сравнение, ибо им присуще одинаковое чувство вокальной формы и одинаково бережное отношение к музыкальному тексту. Благородство, «аристократичность» звуковедения, хорошая пластика, музыкальность мышления и владение техникой отличают обеих. При этом славянское происхождение болгарки Николаи сказывается в ее сдержанном темпераменте, тогда как уроженка Триеста обнаруживает пламенное жизнелюбие и нетерпеливый оптимизм характера, которому триумф нужен во что бы то ни стало, и сию минуту.
Параллель Бранцель — Бенедетти
Карин Бранцель, эта скандинавская Валькирия, пела в «Метрополитен» вагнеровский репертуар, но Гатти-Казацца, директор этого театра, был вовсе не против того, чтобы поручать ей, как и другим певцам-северянам, партии в итальянских операх. Весьма часто можно было услышать «Аиду» с немкой Ретберг, шведкой Бранцель, баритоном-немцем Бонеиом и басом-венгром Шорром; единственным итальянцем оставался тенор Лаури-Вольпи. Гатти-Казацца обожал составлять такие вокально-этнические мозаики. Результат бывал определенным и вполне обескураживающим. Но благодаря ему можно было получить точное и весьма полезное представление о том, чего стоил тот или иной певец и о том, какого характера трудностями чреват немецкий и итальянский репертуар. В самом деле, Бранцель, которая в «Валькирии» и «Лоэнгрине» слушалась великолепно, в «Аиде» и «Трубадуре» не могла осилить тесситуры, требующей звука выдержанного и певучего, и вокал ее пестрел ляпсусами, которых в партиях, поющихся по-немецки, никто бы не обнаружил. Подобным же образом и Бонен, стяжавший известность в «Мейстерзингерах», будучи облачен в лохмотья Амонасро, обнажил скрытые язвы своего раскатистого голоса и несостоятельность своего метода и стиля для итальянского «легато». Оказалось, что он вовсе не владеет бельканто, если понимать бельканто как естественные эмоции, выражаемые посредством филигранно вышитой звуковой ткани. Это говорится в назидание тем, кто с самонадеянностью, идущей от невежества или недостатка опыта, полагает, будто завоевавшая такую популярность итальянская музыка легче для исполнения, нежели туманная и выспренная немецкая музыка.
