безмолвный разговор с Христом и о Христе, к какому призывал Фома Кемпийский. Посредине застыла лишившаяся чувств Дева Мария. Ее фигура, непомерно огромная и тяжелая, выражает безмерность обрушившегося на нее горя.
Тогда же Петрус Кристус написал картину «Святой Элигий», которая, возможно, была заказана ему антверпенской корпорацией золотых дел мастеров. Этот святой считался покровителем их ремесла [204].
Лишь едва заметный нимб, окружающий двойной тонкой линией голову хозяина ювелирной лавки, выдает религиозное назначение этого произведения. Но не исключено, что нимб дописан позже. Если так, то перед нами самая ранняя сохранившаяся жанровая картина в европейском искусстве [205]. Молодая чета, одетая богато и модно, покупает у ювелира обручальное кольцо. Мы видим их стоящими перед прилавком, через который переброшен пояс (наряду с кольцом символ бракосочетания), провоцирующий оценить добротность ткани не только на глаз, но и на ощупь. Тактильное воображение, столь важное, когда имеешь дело с ювелирными изделиями, получает дополнительный импульс, когда замечаешь зарубки, оставленные на прилавке чьим-то ножом. К оконному проему как бы случайно прислонено выпуклое зеркало. В нем отразились рукав святого Элигия, косяк окна, прилавок и стопка монет, мостовая и домики на противоположной стороне, а также двое прохожих: господин, одетый не менее изысканно, чем посетитель лавки, и сопровождающий его слуга-сокольничий. Кристус сделал все возможное, чтобы картина не только не отгораживалась от жизни, но и подчиняла бы себе окружающее пространство и время. Читая надпись под доской прилавка – «Петр. Кри[стус] меня исполнил в 1449 году», – почти невозможно не перенестись воображением в указанный год, на эту нидерландскую улочку и не отождествиться с отразившимися в зеркале прохожими. Ведь они тоже могут заинтересоваться выставленными напоказ драгоценностями и диковинами, образующими один из самых изысканных натюрмортов в нидерландском искусстве.
Петрус Кристус. Святой Элигий. 1449
Перспектива построена с таким расчетом, чтобы точка схода линий находилась за левым краем картины. Зрителю, который захочет встать против этой точки, чтобы увидеть картину в соответствии с перспективной схемой, будет не хватать части интерьера, оставленного художником за рамой [206]. Этот прием воображаемого расширения пространства, в принципе аналогичный примененному Петрусом в брюссельском «Оплакивании», помогает живописцу подчеркнуть интимный характер сцены: для такого дела, как выбор обручального кольца, достаточно и уголка лавки. Жених обнимает невесту за плечи – выражение сердечности, совершенно необыкновенное для искусства того времени. За окном, некоторые стеклышки которого надтреснуты, голубеет чистое небо – знак большого мира, из которого эти двое пришли к святому-ювелиру, намереваясь устроить свое частное счастье.
Петрус Кристус. Портрет Эдварда Гримстона. 1446
Еще одно изобретение Петруса Кристуса – портреты, представляющие модель не на абстрактном фоне, а в помещении. Этот прием, перенесенный им в жанр индивидуального портрета из ванэйковской «Четы Арнольфини», превращает фон в воздушную среду. Окружая модель воздухом, живописец смягчает контуры и достигает необыкновенной мягкости в изображении черт лица. Позади модели могут быть видны боковая и задняя стены комнаты и часть потолка, как в портрете Эдварда Гримстона, посетившего Нидерланды в 1445–1446 годах в качестве торгового агента английского короля Генриха VI. Более простой вариант – когда фоном является только задняя стена помещения. Таков портрет девочки из аристократического семейства, написанный брюггским мастером в последние годы жизни.
Это самый элегантный портрет в нидерландской живописи. Воздух в комнате теплый. Фигура же написана в прохладной, сдержанной гамме, которая так идет фарфоровому личику с капризно надутыми губами и надменным, недоверчивым взглядом. Оставаться холодной вопреки теплому окружению – это уже характер.
Рама картины не прикасается к силуэту девочки по сторонам и, кажется, не поддерживает его снизу: он будто бы держится на острие угла, образованного отворотами горностаевого воротника. Тяжелый головной убор, охватывая подбородок широкой лентой, грозит опрокинуть изящную голову, но вопреки этому модель сохраняет безупречную вертикальность. Это тоже метафора характера: гордый вызов любому, кто осмелится перечить воле аристократки. Подводя итог иносказательной характеристике героини, Кристус гасит напряжение длинной горизонталью, которую решительно проводит позади фигуры на половине высоты картины.
Трудно оторвать взгляд от едва уловимых переходов света и тени на нежной коже, от раскосых темно-карих глаз с голубоватыми белками, от мягких бледно-розовых губ, от исчезающе-прозрачной накидки на обнаженных плечах, от серебряного шитья на бархатно-черном головном уборе и от тройного ожерелья, серебряные ряды которого соединены между собой безукоризненно круглыми жемчужинами.
В доказательство того, что Кристус был посвящен во все тайны ванэйковской живописной техники, портрет девочки покрылся точно такими кракелюрами, как картины ван Эйка. Как ни странно, это не портит впечатления от созданного мастером образа. Напротив, трещинки придают красочному слою хрупкость, которая воспринимается как существенная особенность души этого загадочного существа, настороженно глядящего на нас из XV века.
Петрус Кристус. Портрет девочки. Ок. 1470
Мера и порядок
Около 1448 года голландский живописец Дирк Баутс (полное его имя – Теодорих Ромбаутсоон) женился на жительнице Лувена Катарине ван дер Брюгхен. Покинув свой Харлем, он навсегда остался на родине жены. Катарина, которую земляки прозвали Меттен Гельде (Денежная), принесла ему солидное приданое и двух сыновей (оба впоследствии стали художниками, одного из них звали Дирком Баутсом Младшим). Через двадцать лет Катарина умерла. Дирк получил должность городского художника и взял в жены Элизабет, вдову мясника.
Баутс умер в Лувене в 1475 году. Через сто лет нидерландский живописец, поэт и ученый Доминик Лампсониус посвятил ему стихи на латыни: «…сама Природа, мать вселенной, воспроизведенная в твоих изображениях, опасается, как бы ты не сделался равен ей по искусству» [207]. Лампсониус полагал, что до Тициана нидерландские живописцы держали первенство в области пейзажа [208]. В его глазах главной заслугой Дирка Баутса было то, что этот художник вывел нидерландскую живопись на первое место в искусстве изображения природы. Правда, пейзажей как таковых Баутс не писал. Речь идет о средних и дальних планах его картин.
В свою очередь Карел ван Мандер хвалил Баутса за то, что «его картины
