сильно отличаются от резкой, угловатой и неприятной манеры современных мастеров» [209]. Эти слова заставляют вспомнить похвалу Вазари по адресу «перуджинца Пьетро», которому хватило «духа непосредственности» и «нежного единства колорита», чтобы преодолеть ту «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой еще придерживались Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо, Джованни Беллини, Боттичелли, Мантенья, Синьорелли и другие художники [210]. И точно так, как Вазари восхищался умением Корреджо писать волосы [211], ван Мандер обращает внимание на то, что на единственной картине Баутса, которую он видел, «особенно красиво и тонко были выписаны волосы и бороды» [212].
С одной стороны, пейзаж, с другой – волосы и бороды… Странное на первый взгляд сочетание. Однако установленные Лампсониусом и ван Мандером приоритеты живописи Баутса не так далеки друг от друга, как «в огороде бузина» и «в Киеве дядька». Деревья, рощи и кусты – это «волосы» и «бороды» на лице земли, и, наоборот, наши волосы и бороды – это растительность в пейзажах наших лиц. И то и другое умеет хорошо изображать только такой художник, который порвал с резкой, угловатой манерой, – этакий нидерландский Перуджино.
То, что ван Мандер позаимствовал свою похвалу Баутсу из текста Вазари, определяющего значение Перуджино, наводит на мысль о еще одном качестве, которое «голландский Вазари» не обозначил эксплицитно, – о присущем Баутсу чувстве меры и порядка. Недаром он подчеркивает, что Баутс создавал «совершенные произведения» «за много лет до рождения Альбрехта Дюрера» [213]. А кого из художников Северной Европы, если не Дюрера, можно с полным правом назвать гением меры и порядка?
Главная трудность в изображении природы заключается в том, что в природе нет правильных форм [214]. То, что нидерландские мастера сочиняли свои картины, а не копировали действительность, не избавляло их от необходимости придавать сконструированному пейзажу ту степень случайности и неопределенности, которая обеспечивала ему правдоподобие. Однако хаос, даже если он правдив, оскорбляет глаз, ищущий в пейзаже благообразия. Чрезмерная же упорядоченность пейзажа бедна, скучна и неправдоподобна. Изображая природу, надо обладать особым чувством меры, балансируя между порядком и хаосом. Дирк обладал этим чувством как никто. Заметим, наконец, что Вазари в пассаже, использованном ван Мандером, упоминает еще и о «нежном единстве колорита», которым отличалась живопись Перуджино. Это «нежное единство» и есть, собственно, то качество, благодаря которому в изображении пейзажа достигается баланс между порядком и хаосом.
Достаточно современному историку искусства заметить какое-либо сходство в произведениях данного мастера с кем-нибудь из современников или предшественников, как возникает гипотеза о заимствовании, будто бы художник был не способен ни самостоятельно выработать манеру, ни создать свой репертуар пластических мотивов – поз, жестов и прочего. Заметив, что картины молодого Баутса населены приземистыми большеголовыми фигурами со спокойно падающими складками одежд, а позднее появились более стройные и гибкие фигуры с небольшими головами и волнующимися, словно на ветру, складками, исследователи сделали вывод, что влияние Кристуса уступило в его творчестве влиянию ван дер Вейдена. Дирк Баутс оказывается этаким флюгером.
Чтобы подтвердить гипотезу о влиянии Кристуса, историкам искусства приходится выдумывать для Баутса поездки в Харлем или в Брюгге [215]. Оставим эти вымыслы на их совести. Серьезнее вопрос о влиянии ван дер Вейдена, ведь в Лувене находилось его знаменитое «Снятие со креста». Но именно это обстоятельство заставляет думать не о восприимчивости Баутса к влияниям, а о его поразительном художественном своеволии – настолько не похоже его искусство на искусство ван дер Вейдена.
«Флюгером» можно стать, только если у тебя нет ни таланта, ни воли. Талант и воля – способности, резко очерчивающие тематический круг, в котором ты чувствуешь себя как рыба в воде, но вне которого ты далеко не так свободен. Нелепо работать в своем тематическом круге с помощью средств, выработанных другими мастерами для тематики, которая тебе чужда. У Баутса был свой тематический круг, для работы в котором не годились ни средства Кристуса, ни средства ван дер Вейдена.
Бытие человека как присутствие в мире, которое можно охарактеризовать пословицей «На все Господня воля». Благоустроенность этого обширного мира. Изменчивость состояний природы и их связь с человеческой жизнью. Таков круг тем Баутса.
Самая знаменитая его работа – полиптих [216] «Таинство Святого причастия», находящийся с момента его создания в лувенской церкви Святого Петра. В контракте, заключенном художником с местным братством Святого причастия в 1464 году, устанавливался гонорар в двести рейнских флоринов, определялись сюжеты и указывалось, что в вопросах иконографии исполнитель заказа должен был следовать советам двух профессоров теологии Лувенского университета; до завершения работы он обязывался не брать другие заказы. Через четыре года Баутс подтвердил распиской получение последней части гонорара [217].
Дирк Баутс. Таинство Святого причастия. Полиптих. 1464–1467
Главная картина триптиха – «Тайная вечеря». На створках изображены ветхозаветные префигурации Тайной вечери: слева – «Встреча Авраама и Мельхиседека» и «Сбор манны», справа – «Сон Илии в пустыне» и «Приготовление иудейской пасхи» [218].
Программа полиптиха необычна для того времени. В «Тайной вечере» изображено не пророчество о предательстве, а учреждение таинства евхаристии: «И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя…» [219] Этот сюжет, знакомый раннехристианскому и византийскому искусству, позднее утратил популярность, но ко времени Баутса оказался востребован последователями Яна Гуса, которые требовали восстановления раннехристианского обычая причащения мирян не только гостией, но и вином. Поддерживали ли лувенские теологи это требование или были его противниками? Вероятнее второе: на картине Баутса чаша перед Христом пуста. Ученики, каждый по-своему, погружены в раздумье. Единственный из них, кто наделен мрачной энергией действия, – это Иуда, левый из двоих, сидящих впереди спиной к зрителю.
Изображенное Баутсом помещение напоминает не «горницу большую устланную» в частном доме, о которой сообщают евангелисты [220], а зал заседаний в ратуше процветающего нидерландского города [221]. Если бы не древнего покроя одежды Христа и апостолов, то можно было бы подумать, что Баутс запечатлел заседание городского совета. Дело происходит при свете дня. Ничего тайного здесь нет. Двое людей, стоящих в комнате, еще двое, которые
