на алтарной преграде. В капелле дель Арена Джотто обманывает зрение лоджиями на триумфальной арке; он показывает, как падает ухо Малха, отсеченное Петром в «Поцелуе Иуды»; он вызывает головокружение у тех, кто смотрит на Непостоянство, и внушает опасение, что перекладина не выдержит тяжести повесившегося Отчаяния. В его «Страшном суде» не так страшны черти, как наивность голого человечка, пытающегося спрятаться за крестом, который поднимают в воздух ангелы. В капелле Барди флорентийской церкви Санта-Кроче в «Подтверждении стигматов св. Франциска» пальцы Иеронима вонзаются, как клинок, в рану в боку св. Франциска, — Джотто было угодно передать буквально метафору «Большой легенды»: Иероним «иссек» в своем сердце и в сердцах всех сотоварищей язву сомнения [228]. В «Мадонне Оньисанти» сочные губы Девы Марии приоткрыты, обнажая, впервые в истории европейской живописи, ее белоснежные зубы [229].
Но эти пронзительные частности лишь сильнее дают почувствовать, насколько искусство Джотто в целом выше жизни. Ни падуанские, ни даже ассизские его «истории» не нужно, да и невозможно воспринимать как изображение событий, происходящих «здесь и сейчас». В отличие от большинства художников своего и следующих поколений, Джотто не только не скрывал, но, напротив, всячески подчеркивал сценический характер своих «историй». Для того он и вводил пронзительные частности, чтобы, оттолкнувшись от всего чересчур жизненного, в целом выдержать определенную меру эпического отстранения от изображаемых событий.
Нет оснований считать, что оптика человеческого зрения была тогда иной, чем нынче. Поэтому не надо думать, будто живопись Джотто воспринималась его современниками как зеркало жизни. Не могли они не замечать очевидного различия между жизнью, какова она есть, и тем, какова она в «историях» Джотто. Поскольку же на большинство людей испокон веков производит сильнейшее впечатление магическое умение художников имитировать действительность, то многим искусство Джотто, должно быть, вовсе не нравилось. Обыкновенных зрителей оно могло даже раздражать: ведь пронзительные частности красноречиво убеждали, что этот художник не изображает жизнь в привычном ее обличье отнюдь не потому, что не умеет этого делать, но из каких-то соображений, ради которых он высокомерно пренебрегает ожиданиями публики.
Вероятно, круг ценителей Джотто был узок. Даже Панфило, так восторгающийся его искусством, говорит, что в его живописи обманывало зрение «многое» — значит не всё. Молодой поклонник Джотто сообщает своим друзьям, что этот художник «возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумию те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции. <…> Словом, художник он был великий» [230]. Немногим более десяти лет прошло после смерти великого художника — а уже приходится рассказывать о нем как о человеке напрочь забытом, будто он жил в иную эпоху. Случилось так не только потому, что у родовитых девушек и юношей, собравшихся по воле Боккаччо в загородном дворце, было мало точек соприкосновения с тем миром, к какому принадлежал Джотто и где его могли бы еще помнить. Ведь имеет же Панфило представление о его искусстве. Если бы Джотто увеселял взоры невежд, то молва широко разнесла бы его имя. Тогда не пришлось бы и самому Боккаччо объяснять читателям (а кто не читал тогда «Декамерона»?), что был во Флоренции такой великий художник по имени Джотто.
Следовательно, причина забвения Джотто именно в том, что он «старался угодить вкусу знатоков». Вкус знатоков куда более индивидуален и изменчив, нежели вкус простых зрителей. Знаток почти всегда интеллектуал или, по крайней мере, хочет таковым казаться. Поэтому суждение знатоков определяется не только непосредственными зрительными впечатлениями, но и всевозможными идеями. Джотто был художником элитарным. Вымерла прежняя элита, сменилось поколение, появились новые идеи — и вот те, кому Джотто продолжает нравиться, вынуждены отстаивать его право называться «красою и гордостью Флоренции».
Проходит еще около двадцати лет после похвалы Джотто, высказанной в «Декамероне» Боккаччо, — и вот уже Петрарка в завещании оставляет своему покровителю, синьору Падуи Франческо I да Каррара редкостную вещь — «Мадонну» Джотто, «красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые знатоки искусства застывают от изумления» [231]. Что-то мешало тому, чтобы искусство Джотто восхищало всех и каждого. Чтобы его понимать, надо было стать «ученым знатоком». Сказано это несколько вчуже, скорее с позиции этакого «ученого знатока», нежели с непосредственным чувством. По-видимому, личные симпатии Петрарки — на стороне его друга, сиенского живописца Симоне Мартини [232].
Если «взор невежд увеселялся» мухой, написанной Джотто на носу иконописной фигуры, то вкусу «ученых знатоков» угождало нечто иное. Ключом тут может послужить тот смысл, который виделся Петрарке в слове imitatio («подражание»). Рассуждая, как должен современный поэт подражать древней латинской поэзии, он сближал imitatio с inventio («изобретение»). Подражать, по его разумению, значило творить (точнее, изобретать), руководствуясь не внешней формой образца, а тем порождающим, конструктивным, формообразующим принципом, правилом или законом, по которому построен этот образец [233]. Должно быть, аналогичным образом Джотто понимал соотношение живописной «истории» и жизни. Это привело его к созданию манеры в высшей степени индивидуальной, не имеющей ничего общего ни с манерой византийских мастеров, ни с зеркальным удвоением действительности.
Чем же именно угождало его искусство вкусу «ученых знатоков» в XIV веке? Об этом можно судить, например, по отличию манеры Джотто от того, как изображали аналогичные сюжеты мастера самой влиятельной художественной школы его времени — сиенской. «Ученые знатоки» могли отдавать предпочтение Джотто за исключительную лаконичность «историй» и фигур: ведь он ограничивался показом только необходимого и достаточного для уяснения смысла той или иной ситуации. Им могла импонировать благородная, сдержанно-напряженная интонация его «историй»: аффекты захлестывают его героев не часто, но с тем большей силой. Возможно, они высоко ценили изобретательность Джотто, обогатившего повествовательную живопись приемами пантомимической игры с использованием выразительных свойств драпировок. Им, наверное, нравилась чуть ли не скульптурная рельефность, ясность форм в его «историях». То, что благодаря всему этому каждая «история», написанная Джотто, запечатлевалась в памяти как четкая формула определенной моральной коллизии, как безупречный пластический эквивалент того или иного события или действия, придавало его искусству и ремесленно-практическую ценность: мастерам средней руки, каковых всегда большинство, было нетрудно заимствовать у Джотто тот или иной мотив.
Однако рациональный, слегка отстраненный характер джоттовских повествований не отвечал требованиям, предъявляемым к искусству во второй половине Треченто. После Джотто живописцы были более всего озабочены приспособлением если не всей его художественной системы, то хотя бы отдельных его приемов к задачам изобразительной проповеди, потребность в которой сильно возросла. Религиозная дидактика после «черной смерти» — экстатическая, насыщенная конкретными примерами из жизни и чувственными подробностями мистических
