видений, воздействовавшая прежде всего на эмоциональную, а не на рациональную область психики, — располагала художников к сочетанию приемов Джотто с готическими формами и ритмами, с готическим пристальным вниманием к деталям. Готицизм в Италии ярче всего проявился в живописи младшего современника Джотто — сиенца Симоне Мартини, поэтому до конца Треченто не прекращались попытки скрещивания Джотто с Симоне и с сиенским искусством вообще. Импульс, некогда данный итальянской живописи Джотто, все более растворялся в «интернациональной готике». Переворота в искусстве не произошло.
Когда Вазари, пристрастному патриоту Флоренции, потребовалось превознести своего земляка Чимабуэ, он смело приписал ему «Мадонну Ручеллаи», выполненную по флорентийскому заказу сиенским мастером Дуччо ди Буонинсенья, и поведал своим читателям, что работа эта казалась в то время великим чудом и «ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб, он же за нее получил большие награды и почести» [234]. На самом деле процессия эта имела место не во Флоренции, а в Сиене и чествовали граждане Сиены не «Мадонну Ручеллаи», а другую икону Дуччо — «Маэста́» («Величие»), то есть изображение «Мадонны во славе».
В июньский день 1311 года, когда Дуччо закончил ее, с утра были закрыты лавки и мастерские. При звоне колоколов все население города, возглавляемое духовенством, двинулось к мастерской художника. Приняв икону, процессия под аккомпанемент барабанов и труб торжественно понесла ее в собор. За иконой шли члены правительства и важнейшие граждане со свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие. В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней бедных [235]. Дуччо выплатили за эту работу три тысячи золотых флоринов — самую крупную сумму, полученную к тому времени кем-либо из художников [236]. Никогда прежде появление на свет произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни одна работа не получала немедленно такого признания в качестве безусловного шедевра, чему свидетельством было не только воодушевление толпы, но и подпись художника на подножии трона Мадонны, одновременно благочестивая и гордая: «Пресвятая Матерь Божья, дай мир Сиене и жизнь Дуччо, так тебя написавшему».
Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311
Сиенцы чрезвычайно воодушевились тем, что главный алтарь их грандиозного собора будет наконец украшен величественным образом Девы Марии: они верили в ее заступничество и называли Сиену Civitas Virginis — Городом Девы. Но устроенный ими праздник говорит и о беспрецедентной любви к прекрасному. Когда знакомишься с историей этого города, то кровь стынет в жилах от демонстрируемой его гражданами смеси спеси с цинизмом. Показателен такой эпизод. С помощью одного кондотьера сиенцы освободились из-под ига флорентийцев. Много дней они совещались, как бы им достойно отблагодарить спасителя, пока не пришли к выводу, что не в состоянии что-либо сделать, потому что если бы даже они выбрали его властелином города, то и этого было бы недостаточно. И тут один гражданин заявил, что он нашел награду, вполне достойную их освободителя, морально приемлемую и легко выполнимую для граждан: убить его, а затем провозгласить святым и вечным покровителем Сиены. Так они и сделали [237]. По мнению Филиппа де Коммина, Сиена, где столетиями не прекращалась кровавая междоусобица, управлялась хуже, чем любой другой город Италии [238]. Чем страшнее жизнь, тем выше в цене прекрасное. С полным правом граждане Сиены могли бы выставить над городскими воротами девиз Достоевского: «Красота спасет мир». В буржуазной Флоренции, где жилось спокойнее, к искусству относились трезвее и практичнее. Всенародных торжеств по случаю завершения произведений там не устраивали.
Гордые сиенцы, самое основание своего города возводившие к мифическому Сенену, вскормленному Аккой Ларенцией вместе с Ромулом и Ремом, ностальгией по Античности не страдали. Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных проявлениях феодальной придворной культуры, светочем которой была для них Франция. Это видно в первую очередь по образам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений, с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим, были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии, местные мастера смягчали византийские иконописные схемы [239] мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непосредственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бернардом Клервоским с Невестой из Песни песней. Воодушевляясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сближали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной рыцаря — Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний расцвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеевропейское влияние не ослабевало до конца Треченто, всегда восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит в искусстве искренность художественного выражения, кому чужды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого живопись — это источник тонкого чувственного наслаждения.
Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311. Фрагмент
Дуччо. Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент оборотной стороны «Маэсты»
Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерьере. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0×4,2 метра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.
Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной оболочкой — глубокой синевой мафория, золотой парчой покрывала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближался к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Царицы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм и приближающихся к нему — но, в отличие от обычных икон типа «Одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к младенцу и ласковое к нему прикосновение — ответ «теплой заступницы мира холодного» на просьбу сиенцев о мире и жизни: «Ему молитесь». Святые и ангелы подают пример: не у Марии, а у младенца испрашивают они благословения взорами и жестами. С редкостной силой выразил Дуччо момент страстного
