Но эти стратегии все же остаются на территории дизайна — пусть даже дизайна живого организма. Реальные же достижения технологий биополитики лежат скорее в области организации самой жизни — жизни как чистой активности в определенном промежутке времени. Сегодня человеческая жизнь подвергается непрестанному искусственному формированию и улучшению: начиная с рождения и пожизненного медицинского обслуживания, продолжая регулировкой соотношения рабочего и свободного времени и заканчивая смертью, за которой наблюдает или к которой приводит медицина. Многие авторы — от Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена до Антонио Негри и Михаэля Хардта — писали о биополитике как о зоне, в которой сегодня манифестируются политическая воля и способность технологии изменять формы живых существ. Иными словами, если сегодня жизнь воспринимается уже не как естественное событие, судьба или воля Фортуны, но скорее как искусственно производимое и организованное время, то тем самым жизнь автоматически политизируется, поскольку технические и художественные решения, относящиеся к переустройству жизни, всегда являются в то же время и политическими решениями. Искусство, рождающееся в этих новых условиях биополитики — в условиях искусственно оформленной жизни, — не может не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Однако время, длительность, а значит, и сама жизнь не могут быть показаны непосредственно, но только через посредство документации. Поэтому главный жанр современной биополитики — бюрократическая и техническая документация, в которую входят планы, приказы, отчеты о расследованиях, статистические данные и материалы к проектам. Не случайно искусство, когда оно хочет указать на себя как на жизнь, использует тот же жанр документации.
Главное качество современной техники — это то, что мы уже не способны визуально, «на глаз», различать между природным, или органическим, и искусственным, или произведенным технически. Подтверждением этому служат генетически модифицированные продукты, а также многочисленные дискуссии (достигшие в наши дни пика своей интенсивности) о том, какими критериями мы пользуемся, чтобы определить, когда начинается жизнь и когда она заканчивается. Иначе говоря, как провести границу между началом жизни, осуществленным при помощи технологии, например, искусственного осеменения, и «естественным» продолжением этой жизни или как провести границу между этим естественным продолжением и опять-таки технологически обусловленными способами поддержания жизни после «естественной» смерти? Чем больше длятся эти дискуссии, тем менее способны их участники прийти к единому выводу о том, где может проходить граница между жизнью и смертью. Главная тема почти всех фантастических фильмов последнего времени — как раз эта неспособность отличить натуральное от искусственного: под поверхностью живого человека может скрываться машина, и наоборот, под поверхностью машины может скрываться живое существо — например, инопланетянин[30]. Различие между подлинным живым существом и его искусственным заменителем здесь — всего лишь продукт воображения, результат предположения или подозрения, которые никогда не могут быть ни подтверждены наблюдением, ни опровергнуты им.
Но если живое существо можно произвольно воспроизводить и подменять, то оно утрачивает уникальную, неповторимую причастность своему времени — собственную уникальную, неповторимую жизнь, которая только и делает живое существо живым существом. И именно в этой точке документация становится незаменимой, предстает залогом жизни как таковой: она вписывает существование того или иного существа в историю, превращает его существование в жизнь, дает ему жизнь — неважно, «на самом ли деле» живое это существо или оно искусственное.
Таким образом, различие между живым и искусственным имеет чисто повествовательный характер. Его нельзя увидеть, о нем можно лишь рассказать, его можно лишь документировать: через повествование объект может обрести предысторию, генезис, происхождение. Кстати, техническая документация никогда не конструируется как история, но всегда как система инструкций по производству тех или иных объектов в данных конкретных обстоятельствах. Художественная документация — реальная или фиктивная — наоборот, в первую очередь повествовательна, и тем самым она напоминает нам, что жизнь и ее связь со временем, которому она причастна, — неповторимы. Значит, посредством документации — рассказывая историю происхождения, «создания» объекта, — можно сделать искусственное живым и естественным. Значит, художественная документация есть искусство делать из искусственных вещей живые, из технической практики живую активность; это биоискусство, которое в то же время есть и биополитика. Главная функция художественной документации блестяще показана в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта. В этом фильме искусственно созданным людям, так называемым «репликантам», после их создания выдают фотографическую документацию, которая удостоверяет их «естественное происхождение» — поддельные фотографии их семьи, родного дома и т. п. Несмотря на то что эта документация фиктивна, она наделяет репликантов жизнью — субъективностью, — которая делает их неотличимыми от «настоящих» людей как «внутренне», так и внешне. Поскольку посредством этой документации репликанты вписаны в жизнь, в историю, они получают возможность продолжать эту жизнь — без разрывов и абсолютно персональным образом. В результате стремление героя фильма найти «реальное», объективно обусловленное различие между естественным и искусственным оказывается совершенно тщетным — ведь, как мы видели, это различие можно локализовать только через повествование.
Открытие, что жизнь можно документировать, но нельзя показать, не ново. В нашем распоряжении множество свидетельств о посмертных блужданиях души по различным мирам. Все эти свидетельства — как платонические, так и христианские и буддийские — по большому счету преследуют одну-единственную цель: продемонстрировать, что душа продолжает жить даже после смерти зримого тела. Можно даже сказать, что это и есть определение жизни: жизнь — то, что можно документировать, но не показать. Джорджио Агамбен в своей книге «Homo Баеег» утверждает, что «голая» жизнь «в чистом виде» — еще не жизнь, она находится лишь на пути к обретению политической или культурной репрезентации[31]. В качестве культурной репрезентации «голой» жизни Агамбен предлагает рассматривать концентрационный лагерь, ибо его узники лишены всякой политической репрезентации — о них ничего нельзя сказать, кроме того, что они живые. Поэтому их и можно только убить, но не исполнить в их отношении судебный приговор или принести их в жертву. По мнению Агамбена, жизнь, находящаяся вне всякого закона, но тем не менее укорененная в нем, — это наиболее точное выражение жизни как таковой. Каким бы спорным ни было такое определение жизни, нельзя забывать, что жизнь в концлагере обычно считается слишком ужасной для наших способностей наблюдения и воображения. О жизни в концлагере можно только рассказать — ее можно документировать, — но ее невозможно представить взгляду[32].
Документация как форма искусства
В случае художественной документации как формы искусства, как мы уже сказали, документируется не процесс творчества, не «то, как создавалось» то или иное состоявшееся произведение. В этом случае документация становится единственным результатом искусства, которое понимается как форма жизни, как длительность, как производство истории. Тем самым художественная документация входит в область биополитики — показывая, как живое можно заменить искусственным или как искусственное можно сделать живым при помощи повествования. Приведу несколько примеров, чтобы проиллюстрировать соответствующие стратегии документации.
В конце 1970-х — начале 1980-х московская группа «Коллективные действия» провела серию перформансов, инициированных в основном Андреем Монастырским. Перформансы проводились в окрестностях Москвы в присутствии только членов группы и немногочисленных приглашенных гостей. Широкой публике эти перформансы были доступны лишь через посредство документации в форме фотографий и текстов[33]. В текстах описывались не столько сами действия, сколько впечатления, мысли и чувства участников — в результате эти тексты приняли однозначно повествовательный, литературный характер. Сугубо минималистические перформансы «КД» происходили на белом, покрытом снегом поле — эта белая поверхность отсылает к белому фону супрематических полотен Казимира Малевича, ставших торговой маркой русского авангарда. Однако в то же время значение этого белого фона, который Малевич ввел в качестве знака радикальной беспредметности своего искусства, символа отрыва от всяческой натуры и от всякой повествовательности, было абсолютно иным. Свести воедино супрематический «искусственный» белый фон и «природный» русский снег означает перенести беспредметное искусство Малевича обратно в жизнь — в частности, посредством повествовательного текста приписать (точнее, навязать) белому цвету в супрематизме другую генеалогию. При этом полотна Малевича утрачивают свой статус автономных произведений искусства и, в свою очередь, тоже переинтерпретируются как документация живого опыта — опыта снегов России.
