Эта переинтерпретация русского авангарда проводится еще более наглядно у другого московского художника того же времени, Франциско Инфантэ. В своем перформансе «Посвящение» Инфантэ воспроизвел на снегу одну из «Супрематических композиций» Малевича — снег еще раз заменил белый фон. Картинам Малевича здесь приписывается фиктивная «жизненная» генеалогия, которая выводит эти полотна из области истории искусств в область жизни — в точности как репликантов в «Бегущем по лезвию бритвы». Подобное навязывание «жизненной» генеалогии и сопутствующее превращение произведения искусства в документированную жизнь уводит нас в такое пространство, где с тем же успехом могут быть созданы любые другие генеалогии, включая вполне правдоподобные с исторической точки зрения: например, белый фон супрематических картин можно также интерпретировать как белый лист бумаги, служащий фоном для любой бюрократической, технической или художественной документации.
В этом смысле можно также заявить, что фоном для документации тоже является снег — и тем самым игру повествовательных загадок можно длить и длить без конца.
Такая игра повествовательных загадок происходит и в инсталляции Софи Калль «Слепой цвет». Эта инсталляция, сделанная в 1991 году, представляет собой документацию опроса, проведенного художницей среди слепых людей, когда она спрашивала их, какое произведение искусства им больше всего хотелось бы увидеть, если бы они могли видеть. В своих ответах слепые упоминают только фигуративные произведения, в которых, как им рассказывали, ярко и красиво изображается реальный, зримый мир. Художница в своей инсталляции выставляет репродукции этих картин, а в контрапункт им — репродукции монохромной живописи: Малевича, Ива Кляйна, Герхарда Рихтера, Пьеро Мандзони и Эда Рейнхардта, то есть картины, которые выглядят так, словно они написаны слепыми — слепыми, которые рисуют в точности то, что они видят de facto. Эта документация, представленная как результат социологического опроса, вне всякого сомнения, тоже позволяет художнику приписать знаменитым модернистским картинам (искусственным, абстрактным, автономным) другую генеалогию, противопоставляя их двум формам жизни — жизни зрячих и жизни слепых. Здесь мы снова наблюдаем, как искусство превращается в документированную жизнь. Однако при этом жизнь выступает уже не как зримый внешний мир, который можно или должно миметически воспроизвести. Для слепых этот зримый внешний мир, разумеется, с самого начала представлял собой повествование. Понятие жизни обретает здесь еще более очевидное биополитическое значение: оно связано с такими формами жизни, которые в картинах не изображаются, но документируются.
Наконец, хочется упомянуть перформанс Карстена Хёллера «Эксперимент Бодуэна: большой нефаталистический эксперимент с девиацией», состоявшийся в 2001 году в комплексе «Атомиум» в Брюсселе. Группу людей заперли в одном из огромных шаров, из которых состоит «Атомиум», где они провели день, будучи полностью отрезаны от внешнего мира. Хёллер часто занимается превращением «абстрактных» минималистических пространств, произведений радикальной архитектуры в пространства человеческого опыта — а это еще один способ превращения искусства в жизнь при посредстве документации. В данном случае он выбрал для своего перформанса строение, которое воплощает утопическую мечту и из которого не так уж легко сделать среду для обитания человека. Кроме того, этот перформанс отсылает нас в первую очередь к телевизионным шоу вроде «Большой Брат»[34], где людям приходится долгое время проводить вместе друг с другом в замкнутом пространстве. Различие между коммерческой телевизионной документацией и документацией художественной выражено здесь особенно наглядно. Именно потому, что в телешоу нам показывают непрерывное изображение этих сидящих взаперти людей, зритель начинает подозревать фальшивку и постоянно задается вопросом, что же происходит по ту сторону этого изображения — там, где как раз течет «реальная» жизнь. Хёллер, наоборот, не показывает перформанс, но лишь документирует его — через свидетельства участников, которые рассказывают как раз о том, чего нельзя было увидеть. То есть здесь жизнь выступает как то, что можно рассказать или документировать, но нельзя показать или представить. И это придает документации такую правдоподобность, какая и не снилась прямой визуальной демонстрации.
Приведенные выше примеры имеют непосредственное отношение к теме художественной документации в том числе и потому, что в них знаменитые художественные произведения, принадлежащие истории искусства, используются в новом качестве — не в качестве искусства, но в качестве части документации. И в то же время они делают явными те процедуры, посредством которых производится художественная документация, а также различие между произведением искусства и художественной документацией. Тем не менее без ответа остается один важный вопрос: если жизнь нельзя показать, а можно только документировать при помощи повествования, то как показывать такую документацию в контексте искусства, не извращая при этом ее природы? Обычно художественную документацию выставляют в контексте инсталляции. Однако инсталляция — это такая художественная форма, в которой решающую роль играют не только изображения, тексты или другие составляющие ее элементы, но также и само пространство. Пространство в этом смысле не является абстрактным или нейтральным, оно само есть форма жизни. То есть размещение документации внутри инсталляции как акт обустройства определенного пространства — это не нейтральный акт демонстрации, но действие, которое в отношении пространства достигает того же, что повествование в отношении времени: перемещения в жизнь. Метод работы этого механизма лучше всего описывается беньяминовским понятием ауры, которое он вводит как раз для того, чтобы провести различие между жизненным контекстом произведения искусства и его субститутом, у которого нет ни места, ни контекста.
Беньямин был одним из первых теоретиков, открывших для критической рефлексии тему победы технического воспроизведения над живым произведением — тему, которая в его времена только начала оформляться. Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стало знаменитым прежде всего благодаря использованному в нем понятию ауры, посредством которого Беньямин обозначает различие между подлинником и копией в тех случаях, когда техническое воспроизведение совершенно. С тех пор понятие ауры сделало успешную карьеру в философии, преимущественно в контексте расхожей фразы «утрата ауры», описывающей судьбу оригинала в современную эпоху. С одной стороны, такой акцент на утрате ауры справедлив и несомненно созвучен общему настроению беньяминовского текста. С другой стороны, он игнорирует вопрос о том, откуда же берется аура — прежде чем она может или должна быть утрачена. Речь, конечно, идет не об ауре в широком смысле этого слова, ауре как религиозном или теософском понятии, но лишь об ауре в том специфическом смысле, в каком этот термин используется у Беньямина. При внимательном прочтении беньяминовского текста становится ясно, что аура возникает благодаря современным репродукционным техникам — то есть она рождается в тот же момент, когда теряется. И рождается по той же причине, по какой теряется.
Беньямин начинает свое эссе с рассуждения о возможности совершенного воспроизведения, когда уже невозможно было бы отличить подлинник от копии. На протяжении всего текста он снова и снова настаивает на этом совершенстве. Он говорит о техническом воспроизведении как о «самой совершенной репродукции», в которой «отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства»[35]. Разумеется, сомнительно, чтобы техники репродукции, существовавшие во времена Беньямина или даже существующие сегодня, действительно достигли когда-нибудь такого уровня совершенства, при котором невозможно было бы отличить копию от подлинника. Однако для Беньямина идеальная возможность такой совершенной воспроизводимости, точного удвоения, клонирования более важна, чем реально существовавшие в его время технические возможности. Вопрос, который ставит Беньямин, следующий: означает ли стирание материальных различий между подлинником и копией стирание самого этого различия?
Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение любого материального различия между подлинником и копией — или по крайней мере его потенциальное исчезновение — не отменяет другого, незримого, но не менее реального различия между ними: подлинник обладает аурой, копия — нет. Тем самым аура как критерий различения становится необходимой только тогда, когда благодаря технологиям репродуцирования все материальные критерии оказываются бесполезны. А это означает, что понятие ауры, как и сама аура, принадлежит только и исключительно современной эпохе. Для Беньямина аура — это отношение произведения искусства к тому месту, где оно находится, то есть к внешнему контексту. Душа искусства кроется не в его теле, скорее тело произведения искусства находится в его ауре, его душе. Эта другая топология взаимоотношения между душой и телом принадлежит гностицизму, теософии и подобным им учениям, которые не место рассматривать здесь. Важный вывод из вышесказанного заключается в том, что для Беньямина различие между подлинником и копией — чисто топологическое, и как таковое оно абсолютно не зависит от материальной природы произведения искусства.
