"Для каждой ясной мысли,- объяснил однажды Пюви, - существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм". 36
Вместо того чтобы изображать вещи такими, какими он их видел, Пюви предпочитал передавать эмоции, порожденные его восприятием. Для этих эмоций он находил эквиваленты в спокойных жестах своих фигур, в широких ритмах композиций, в приглушенных красках, что создавало общее настроение безмятежности, в упрощенном рисунке, обобщавшем большинство форм и в то же время оставлявшем их достаточно натуралистическими, чтобы их сразу можно было понять. Он заменил устарелые аллегории новыми и пытался раскрыть символический смысл своих работ посредством общей композиции и цвета, а не посредством деталей. Его наблюдения над природой были тщательно профильтрованы с тем, чтобы создать образы и красочные гармонии, поэтическое содержание которых он старался подчеркнуть.
Как создатель многочисленных фресок, как художник, по существу возродивший во Франции искусство фресковой живописи, Пюви прекрасно понимал, что большие архитектурные плоскости требуют совершенно иного подхода, чем станковая живопись. Это обстоятельство позволило ему производить дальнейшие упрощения. В известной мере он отказался от создания иллюзии третьего измерения, воспринимая свои фрески исключительно как украшения, подчеркивающие истинное назначение стен - быть границами пространства. Отсюда его любовь к большим плоским планам, нейтральному колориту и спокойным композициям; отсюда его тенденция передавать свои мысли не в перегруженном деталями стиле Моро, а с почти наивной прозрачностью.
После того как символисты расхвалили ту гармоничную упорядоченность, с какой Пюви выражал свои эмоции, он был провозглашен величайшим мастером своего времени. Правда, Гюисманс считал его неуклюжим, но остальные, не отрицая недостатков Пюви, высоко ценили его намерения. Визева определенно заявлял, что для символистов творчество Пюви означало нечто такое, что выходило за пределы его живописных достоинств или недостатков. "Оно олицетворяло для нас,- писал он,- реакцию против всяческих крайностей, от которых мы устали. В живописи, как и в литературе, настал момент... когда с нас было более чем достаточно реализма, более чем достаточно так называемой правдивости, той грубой рельефности форм и того ослепляющего цвета, которым пытались нас ошеломить. Мы жаждали грез, эмоций и поэзии. Пресыщенные светом, слишком ярким и кричащим, мы жаждали тумана. Вот тогда-то мы страстно привязались к поэтическому и туманному искусству Пюви де Шаванна. Нам нравились у него даже наихудшие ошибки, даже его неверный рисунок и недостаток цвета, так устали мы любоваться тем, что у других художников наивно принимали за рисунок и цвет. Искусство Пюви де Шаванна стало для нас чем-то вроде панацеи; мы цеплялись за него, как больной цепляется за новое лекарство". 37
Впрочем, это утверждение не совсем справедливо по отношению к Пюви, так как для многих символистов его искусство означало нечто гораздо большее, чем просто наименьшее зло.
Нарочитая скупость его средств в сочетании со странной смесью наивности и изысканности действительно содержала в себе много черт, родственных литературному символизму, хотя Пюви, подобно Моро, отрицал какую бы то ни было связь с ним. Вместе с Моро он стремился, хоть и совершенно иным путем, понять, как выразился Альбер Орье, "таинственное значение линий, света, и теней так, чтобы использовать эти элементы, как буквы азбуки, и писать прекрасные поэмы о своих грезах и идеях". 38
Попытки Пюви де Шаванна были весьма эффективной панацеей для художников младшего поколения, не исключая Гогена, который, хотя и возражал против чрезмерно литературных аллегорий Пюви, открыто заявлял о своем исключительном уважении к художнику.
Винсент Ван Гог любил работы Пюви почти так же сильно, как любил работы своего идола Делакруа, а Ангран даже предпочитал простые лишенные контрастов фрески Пюви де Шаванна фрескам Делакруа. Ангран объяснял, что неоимпрессионистам, учитывая простоту их красок, необходима такая же простота жестов, покой и благородство. 39
Сёра также восторгался организацией композиций Пюви, хотя сам он заходил куда дальше Пюви в методических поисках значения линий. Несмотря на то что Лотрек высмеял "Священную рощу" Пюви, он тоже был под впечатлением фресок этого художника.
Нельзя отрицать, что большая часть современников Пюви видела в его творчестве средство, помогающее преодолеть традиции академического искусства и превзойти последние достижения импрессионизма. Для них Пюви являлся не только связующим звеном с итальянскими примитивами; он был их руководителем в попытках перевести язык прошлого на язык современности. Поэтому Сёра сделал набросок с Пюви, а Гоген скопировал одну из его картин, использовав ее как фон для натюрморта. Многие другие молодые художники также пытались более глубоко познакомиться со стилем Пюви, копируя его работы. Одним из них был молодой воспитанник Школы изящных искусств Аристид Майоль.
Но не только Пюви де Шаванн и Сёра занимались исследованием психологического значения линейных направлений. В восьмидесятых годах Фердинанд Ходлер работал в Швейцарии над теорией параллелизма, который в основном сводился к ритмическим повторениям прямых и кривых линий, определивших строй его больших композиций. В Париже Ходлер впервые привлек к себе внимание, когда выставил свою "Ночь" в Салоне 1891 г. Краски его были гораздо ярче красок Пюви де Шаванна, но зато и контуры гораздо более стилизованы. Его торжественно застывшие фигуры, казалось, раскрывали свои чувства в заученных позах актеров. Поскольку Ходлеру необходимо было подчинить эти фигуры параллелям,- ими художник стремился подчеркнуть тему, - они выглядели как пленники своих ролей, которым не разрешается высказывать собственные чувства. Открыто отказываясь от натурализма и, таким образом, будучи большим "модернистом", нежели Пюви, Ходлер обнажал самую сущность своих символов и тем самым всегда был близок к опасности утрировать как чувство, так и форму.
Решительно отказавшись и от линии и от цвета как средств выражения, Эжен Карьер задался целью удовлетворить потребность в "туманном искусстве", о котором говорил Визева. Бесцветная дымка, из которой он лепил свои образы, давала литературно настроенным зрителям желанную возможность дополнять своим собственным воображением все, чего не высказал художник. Изобретя формулу, немедленно завоевавшую успех, Карьер эксплуатировал ее как мог, вульгаризируя символизм и ничего не прибавляя к нему. В то время как поэты и критики бредили его работами, один только Фенеон не без оснований указывал, что "если такой человек, как Малларме, и пытался иногда создать ощущение таинственности, то он всегда делал это удивительно ясными словами, подчиняющимися непреложному и крепко сколоченному синтаксису". 40 Карьер же добивается таинственности с помощью откровенных фокусов, и ему не место среди настоящих художников-символистов. Впрочем, сам Карьер был добрым, великодушным человеком, глубоко уважаемым в кругах художников.
Хотя взгляды литературных символистов на художественные достоинства Одилона Редона не отличались единодушием, он был единственным современным художником, чьи концепции и произведения были действительно аналогичны их собственным. Родившийся в 1840 г., он был немного моложе Пюви и Моро и, по существу, принадлежал к поколению импрессионистов, будучи одних лет с Моне, Ренуаром и Сислеем. Хотя он был большим почитателем Делакруа и одним из первых признал талант Писсарро, Редон никогда не отождествлял себя с импрессионистами, объясняя, что потолок их искусства всегда казался ему низким.
Обстоятельства, при которых Редон принял участие в последней выставке импрессионистов в 1886 г., поистине загадочны, тем более что двумя годами раньше он участвовал в создании "Общества независимых" и некоторое время был его вице-президентом.
Редон всегда подчеркивал роль воображения в искусстве. Еще в 1868 г. он писал в обозрении Салона: "...Некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения..." 41 И он подчеркивал: "Хотя я признаю необходимость наблюденной реальности, как основы... истинное искусство заключается в реальности прочувствованной". 42
