Видимо, это качество и привлекало многих символистов, ибо Редон вдруг оказался объектом похвал, проистекавших иногда не столько из понимания его искусства, сколько из желания одобрить его тенденции.
Редон чувствовал себя несколько неловко среди своих новых почитателей, так как был не в состоянии снабдить их прописями и теориями, которые так любили символисты. "Во мне предполагают куда более аналитический ум, чем на самом деле, - отмечает в 1888 г. Редон в записной книжке. - Это, по крайней мере, отчасти объясняет любопытство молодых писателей, посещающих меня. Я вижу, что они всегда несколько удивлены, сталкиваясь со мной. Что же такого вложил я в свои произведения? Почему они наводят их на мысль о предельной изысканности? Я просто приоткрыл дверцу в тайну. Я создал вымысел. Их дело пойти дальше". 49
Открывая дверцу в тайну, Редон совершил как раз то, чего не сумели достичь парнасцы и за что их обвинял Малларме, заявляя: "Им недостает тайны; они лишают дух упоительной радости - сознавать, что он творит". 50 Редон же, напротив, давал умам зрителей возможность развивать образы, которые он предлагал их воображению. В то время как Моро порабощал воображение зрителя обилием деталей, а Пюви направлял его к строгим упрощениям, Редон умел быть неопределенным, не будучи пустым, как Карьер. Он знал, как создавать настроения, не будучи точным, как обозначать вещи, не называя их, как производить всегда глубокое, но не поддающееся описанию впечатление, подобное тому, какое производит музыка.
Эффект, производимый работами Редона, был исключительно результатом его творческой фантазии: ведь и кроме него существовало немало художников, которые в то время пытались отойти от повседневной реальности. К их рядам только что примкнул Джеймс Энсор из брюссельской "Группы двадцати": после целой серии тонких, но не в полной мере импрессионистских работ он начал давать свободу своей фантазии. В 1888 г. он закончил огромное полотно "Въезд Христа в Брюссель", которое, если верить колкому замечанию ван де Вельде, было внушено желанием поразить публику композицией еще больших размеров, чем "Гранд-Жатт" Сёра. Однако воображение Энсора осталось прозаическим, так и не сумев расправить крылья, чтобы оторвать художника от земли. Его сюжеты, при всей их необычности, всегда тяготели к анекдотичности, и его картины, казалось, просто иллюстрировали эпизоды, умно придуманные художником. Его неспособность к чистому вымыслу удерживала его воображение в рамках гротеска. У него отсутствовал элемент неизбежного, которое, казалось, всегда водило рукой Редона, сообщая таинственное очарование даже его натуралистическим букетам цветов. Богатое воображение Редона - и только одного Редона - умело придавать подлинную достоверность странным нежным и призрачно нереальным грезам. Одной из причин этого была, конечно, его способность следовать зову своего воображения, не разрушая его чар. Сам Редон объяснял: "В искусстве ничто не достигается одной лишь силой воли. Все делается путем послушного подчинения подсознательному". 51
В 1889 г. Гюисманс, собрав ряд своих очерков об искусстве под общим заглавием "Некоторые", снова похвалил Редона, особенно его литографии, а также работы Моро, Пюви де Шаванна, Уистлера, Дега, Шере, Рафаэлли и даже Сезанна. (Хотя Гюисманс и писал о Сезанне с некоторыми оговорками, он все же был первым, кто публично выразил свое восхищение его натюрмортами и заявил, что для развития импрессионизма этот художник сделал больше, чем Мане.)
Писателей-символистов, хотя некоторые из них в целом остались равнодушны к искусству Редона, привлекали его таинственность, глубокая оригинальность, тонкий мистицизм и волнующее воображение. Неоспоримо, что Гюисманс, Эннекен, Визева и другие, оставшиеся нечувствительными к нововведениям Сёра, по-настоящему восхищались Редоном. Шарль Морис, Поль Адан, Альбер Орье и Гюстав Кан также хвалили его работы, сломав таким образом стену упорного молчания, которая так долго окружала его творчество. Сам Малларме ощущал и ценил художественные и интеллектуальные качества, связывающие Редона с символизмом. Взаимная симпатия и восхищение вскоре привели к тесной дружбе. Редона с Малларме, по-видимому, познакомил Гюисманс в 1882-1883 гг.; пять лет спустя Редон начал проводить лето в Самуа неподалеку от Вальвена, на опушке леса Фонтенбло, где у Малларме был дом и где они встречались почти ежедневно. Малларме любил рассматривать литографии Редона и однажды сказал художнику, что "впечатление, производимое каждой из них, никогда не слабеет, так велика искренность вашего видения и не менее велика ваша способность пробуждать ее в других!" 52
Поэт был растроган, когда обнаружил в одном из созданий Редона "восхитительно безумного отшельника, бедного маленького человечка, каким в глубине души я бы хотел быть..."
С другой стороны, некоторая необычность синтаксиса и словаря Малларме передалась и писаниям Редона: его заметки, письма и дневники написаны особым поэтическим стилем, выдерживающим сравнение с языком многих писателей-символистов. Малларме и в самом деле говорил Редону, что завидует надписям, которыми тот сопровождает свои гравюры. 53
То, что искусство Редона привлекало символистов, вполне естественно; удивительно другое: ни один художник его поколения не проявил к нему ни интереса, ни понимания. Гюстав Моро снисходительно объявлял: "Я вижу добрых милых людей, подобных г-ну Редону, он искренен и отличается отнюдь не банальным умом... Но, в конечном счете, какие жалкие результаты!" 54
Даже младшее поколение художников не торопилось признать Редона. Первым, кто осознал его истинное значение, был, по-видимому, Эмиль Бернар, безуспешно пытавшийся склонить Ван Гога на свою сторону. Став почитателем творчества Редона, Бернар ухитрился около 1889 г., когда ему еще не минул двадцать один год, познакомиться с ним через своего друга Шуффенекера. Он был хорошо принят Редоном, еще не успевшим привыкнуть к тому, что к нему обращаются с тем "восторженным почтением, какое испытывают перед гением". 55
В конечном счете, даже враждебность Мирбо была преодолена. Через десять лет после своей разносной статьи он писал Редону: "...сначала я не принимал вас - не как художника, которого всегда ставил высоко, а как мыслителя. Сегодня я восхищаюсь вами больше, чем любым другим художником: ни один из них не открыл моей душе столь светозарных дальних и мучительных горизонтов Таинственного, которое и есть единственно реальная жизнь". 56
Примечания
1 J. Moreas. Le Symbolisme. "Figaro litteraire", 18 сентября 1886.
2 См.: P. Adam. La Presse et le symbolisme. "Le Symboliste", 7 октября 1886.
3 G. Kahn. Reponse des Symbolistes. "L'Evenement", 28 сентября 1886.
4 См.: F. Viele-Griffin. Le Journal Lutece. "L'Occident", февраль 1903.
5 J. К. Huysmans. A Rebours. Paris, 1884.
6 H. de Regnier. "Ecrits pour l'Art", № 6, 7 июня 1887.
7 Аноним [A. Baju?]. Au lecteurs. "Le Decadent', № 1, 10 апреля 1886.
8 О "La Revue wagnerienne" и о Визева см.: I. de Wyzewa. La Revue wagnerienne. Paris, 1934.
9 Ma11arme. "La Vogue", № 2, 1886.
10 О символистских журналах см.: "Le Mouvement symboliste", каталог выставки "Bibliotheque Nationale", Paris, 1936, A. Jaulme, H. Moncel.
11 См.: M. J. Durry. Jules Laforgue. Paris, 1952, стр. 11. (В книге имеется полный список произведений Лафорга, а также прекрасная библиография).
12 Впоследствии Кан писал: "В 1886 и последующих годах наши литературные дела казались нам важнее, чем ход мировых событий". Он говорил также: "Первым и единственным критерием было желание удовлетворить самого себя; поступая так, я был уверен, что в данный момент или через какой-то промежуток времени доставлю удовольствие себе подобным, и этого мне было достаточно". (Кahn. Les Origines du Symbolisme, 1879-1888). "Revue blanche", 1 ноября 1901.
13 Jack Plowert [Paul Adam]. Petit Glossaire pour servir a l'intelligence des auteurs decadents et symbolistes. Paris, 1888. Вопреки общему мнению, Фенеон не участвовал в издании этого словаря, хотя там приводится много примеров из его сочинений, а также из сочинений Кана. Мореаса, Лафорга и Малларме.
14 T. de Wyzewa. La Litterature wagnerienne. "Revue wagnerienne", июнь 1886.
15 См.: J. E. S. Jeanes. D'apres, nature. Geneve-Besancon, 1946, стр. 204.
16 См.: R. Doumic. Teodor de Wyzewa. "Revue des Deux Mondes", 15 сентября 1917.
17 См.: Rewald. Felix Feneon. "Gazette des Beaux-Arts", июль-август 1947; февраль 1948
18 W. Rothenstein. Men and Memories. New York, 1931, т. I, стр. 95.
19 M. Ayme. Le Confort intellectuel. Paris, 1949, стр. 13.
20 Аноним [F. Feneon]. L'Exposition Pissarro. "L'Art moderne", 20 января 1889.
21 Письмо К. Писсарро к племяннику, без даты. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Писсарро, Лондон.
22 Синьяк - ответы на вопросы см.: F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894, стр. 233, 240
23 См.: G. Kahn. Laurent Tailhade. "Revue blanche", 1 октября 1901.
24 Об анархизме см.: A. Zevaes. Histoire de la 3e Republique (1870-1925). Paris, 1926; J. Grave. Le Mouvement libertaire sous la 3e Republique. Paris, 1930; F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894. Среди неподписанных иллюстраций этой последней книги иллюстрации на стр. 3, 31, 47, 67, 116, 123, 163, 195, 211, 229, 243, 277 выполнены сыновьями Камилла Писсарро - Люсьеном, Жоржем, Феликсом и Родо; иллюстрации на стр. 13, 17, 37, 85, 87, 161, 175, 187, 197, 205, 217, 237, 271, 279 выполнены Люсом; на стр. 93 - Ибелсом. Сведения любезно предоставлены покойным Родо Писсарро, Париж.
