155 Ян ван Эйк Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432.
Дерево, масло. Каждая створка 146,2 x51,4 см.
Гент, собор Святого Бавона.
156 Гентский алтарь в раскрытом виде.
Отсюда можно заключить, что братья ван Эйк не стали разрывать связей с интернациональной готикой так радикально, как это сделал Мазаччо. Постепенно развивая приемы Лимбургов, совершенствуя их, они вышли на тот уровень, который означал преодоление средневековой художественной системы. Как и современные им готические мастера, они насыщали свою живопись списанными с натуры пленительными деталями. Отличаясь бесподобным мастерством в изображении цветов и животных, строений, великолепных костюмов и драгоценных камней, они устраивали настоящее пиршество для глаза. Мы уже отмечали, что готических мастеров не слишком интересовал вид реального пейзажа, объем фигур, а их рисунок и пространственные построения были весьма приблизительными. Однако картины Яна ван Эйка уже совсем другие. Он превосходит готических мастеров в пристальности и точности натурного наблюдения. Достаточно сравнить, как написаны фоны с деревьями и постройками, чтобы увидеть различия. Деревья братьев Лимбургов были схематичны и условны (стр. 219, илл. 144). Их пейзаж больше походил на декорационный задник или шпалеру, чем на живую природу. По деталям, показанным на илл. 157, можно убедиться, что в живописи ван Эйка все иначе. Перед нами реальный ландшафт с реальными деревьями и открывающимися в перспективе видами города и замка. Невероятная тщательность в передаче травянистого покрова скал и цветов в расщелинах несравнима с орнаментальной трактовкой растительности у Лимбургов. То же самое относится и к фигурам. Глаз ван Эйка столь внимателен к мельчайшим подробностям, что, кажется, можно пересчитать волоски в гривах лошадей, в меховых отделках костюмов. Белый конь в миниатюре Лимбургов похож на игрушечную лошадку. Лошадь со створки Гентского алтаря, при всем сходстве стати и поступи, выглядит живой. Ее глаз сверкает, шкура собирается складками, ее выявленные светотенью мускулы округлы и упруги в отличие от плоскостных форм в лимбурговской миниатюре.
Выискивать микроскопические детали в создании великого художника, оценивать его творчество по степени проявленного прилежания — не есть ли это близорукость? Конечно, отступления от натуры никак нельзя считать недостатком — идет ли речь о миниатюре братьев Лимбургов или о любом другом живописном произведении. Но если мы хотим понять пути развития североевропейского искусства, нельзя оставить без внимания усердие и тщательность ван Эйка. В Италии художники круга Брунеллески выработали метод, который позволял воссоздать натуру с почти научной выверенностью. Они начинали с изучения перспективы, анатомии и, построив пространственную коробку, размещали в ней фигуры в соответствии с найденными закономерностями. Ван Эйк двигался в прямо противоположном направлении. Он терпеливо накапливал детали, шаг за шагом приближаясь к иллюзии реальности, добиваясь впечатления зеркального отражения. Это различие подходов в итальянском и Северном Возрождении сохранялось в течение долгого времени. Увидев картину, в которой тонко проработаны поверхности вещей, цветов, драгоценностей, богатых тканей, мы с уверенностью можем сказать, что она принадлежит кисти северного, скорее всего — нидерландского мастера. Точно так же картина итальянской работы будет отличаться четко очерченными контурами, уверенно построенной перспективой и красивыми, хорошо вылепленными формами человеческих фигур.
Для того чтобы осуществить свое намерение зеркального отражения действительности, ван Эйку потребовалось усовершенствовать технику живописи. Изобретение масляной живописи — его заслуга. Было много дискуссий по поводу правомерности и точного смысла вышеприведенного утверждения, но не будем углубляться в детали. Это открытие не было чем-то абсолютно новым, подобно открытию перспективы. Его суть состояла в новой рецептуре приготовления красок. Художники того времени не располагали готовыми красками в тюбиках или коробках. Они готовили их сами, используя вещества растительного или минерального происхождения. Пигменты растирали между двумя каменными поверхностями, а перед использованием разводили этот порошок в жидком связующем веществе до пастообразного состояния. Существовали разные рецепты приготовления красочных паст, но на протяжении Средних веков наиболее распространенным компонентом связующего вещества было яйцо. Такие краски, получившие название темперы, были хороши, однако слишком быстро сохли. Темпера не удовлетворяла запросам ван Эйка, поскольку в ней нельзя достичь мягких переходов цветовых оттенков, их взаимопроникновения. Заменив яйцо маслом, он получил возможность работать неспешно, тщательно отделывая детали. Он мог, накладывая краски прозрачными слоями (так называемыми лессировками) доводить живописную поверхность до глянцевого блеска, он мог кончиком тонкой кисти вызывать эффект мерцающих бликов. Он мог теперь совершать те чудеса тончайшей проработки, которые вызывали восхищение современников и вскоре привели к единодушному признанию масляной живописи как наиболее совершенной техники.
Пожалуй, самых блистательных результатов достиг ван Эйк в искусстве портрета. Знаменитейший его портрет — итальянского купца Джованни Арнольфини, прибывшего по делам в Нидерланды, запечатленного вместе со своей невестой Джованной Ченами (илл. 158), — был, по-своему, работой не менее новаторской, чем произведения Мазаччо и Донателло.
158 Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини. 1434.
Дерево, масло. 81,8 с 59,7 см.
Лондон, Национальная галерея.
159, 160 Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. Детали.
На картине, как в магическом зеркале, запечатлелось мгновение реальности со всеми подробностями — с ковром и домашними туфлями на полу, четками на стене, маленькой щеткой у кровати и фруктами на подоконнике. Мы словно вступаем в дом четы Арнольфини. По всей видимости, здесь представлен торжественный момент в их жизни — церемония бракосочетания. Молодая женщина вложила свою правую ладонь в левую руку Арнольфини, вслед за этим скрестятся и их свободные руки в знак свершившегося союза. Существует предположение, что художника пригласили засвидетельствовать это важное событие, как приглашают нотариуса для удостоверения подобных актов. Видимо, этим объясняется помещенная на видном месте подпись художника, начертавшего по латыни: «Johannes de eyck fuit hic» (Ян ван Эйк был здесь). В висящем на стене зеркале видно отражение этой сцены с противоположной точки, вместе с фигурами художника и другого свидетеля (илл. 159). Мы не знаем, кому принадлежит оригинальная идея — купцу или художнику — использовать живопись в качестве документа, как используют фотографию в современных юридических актах, скрепляя ее подписью очевидца. Но как бы то ни было, такое начинание могло возникнуть только из понимания необычайных возможностей реалистической манеры ван Эйка. Впервые в истории художник стал очевидцем в подлинном смысле слова.
Чтобы запечатлеть фрагмент зримой реальности, ван Эйку, как и Мазаччо, пришлось отказаться от линейных стилизаций интернациональной готики. В сравнении с хрупкой грацией Уилтонского диптиха (стр. 216–217, илл. 143) его фигуры могут показаться оцепенелыми и неловкими.
161 Конрад Виц. Чудесный улов. 1444.
Фрагмент алтаря. Дерево, масло 132 х 154 см.
Женева, Музей искусства и истории.
Однако повсюду в Европе новое поколение художников-правдоискателей бросало вызов прежним идеалам, встречая возмущение людей старшего возраста. Одним из наиболее радикальных новаторов в живописи был швейцарец Конрад Виц (1400? — 1446?). На илл. 161 показана часть алтаря, созданного им для женевской церкви в 1444 году. Алтарь посвящен апостолу Петру, и здесь представлена его встреча с Христом после Воскресения, как о том рассказывается в Евангелии от Иоанна (Ио. 21: 4–8). Несколько апостолов с товарищами отправились ловить рыбу на озере Тивериадском, и ничего не поймали. С наступлением утра на берегу явился Иисус, однако ученики не узнали его. По его совету они закинули сеть по правую сторону лодки, и на сей раз она так наполнилась рыбой, что они не смогли вытащить ее. И тогда один из них сказал: «Это Господь». Услышав это, апостол Петр «опоясался одеждою, — ибо он был наг, — и бросился в море; а другие ученики приплыли в лодке» и затем разделили трапезу с Иисусом. Средневековый художник, получив заказ на такую тему, скорее всего обозначил бы Тивериадское море условными волнистыми линиями. Но Конрад Виц хотел, чтобы женевские бюргеры увидели живую картину — Христос, стоящий у вод. Он написал хорошо известные горожанам берега Женевского озера с возвышающимся вдали массивом Мон Салев, реальный ландшафт, который люди созерцали ежедневно. Его можно видеть еще и сегодня, он не сильно изменился со времен Конрада Вица. Это первый написанный с натуры пейзаж, первый «портрет» уголка природы. На реальном озере художник поместил фигуры реальных рыбаков — отнюдь не величественных апостолов старой живописи, но простых, грубоватых людей. Они возятся со снастями и неуклюже стараются выправить положение накренившейся лодки. Барахтающийся в воде Петр выглядит, как и следовало ожидать, довольно беспомощно. И только Христос спокоен и тверд. Его плотная фигура напоминает фигуры во фреске Мазаччо (илл. 149). Можно представить себе, какими чувствами были охвачены прихожане женевской церкви, когда впервые увидели новый алтарь, в котором Христос являлся на берегу их родного озера, посылая свою милость и утешение таким же рыбакам, как и они сами.
