164 Лоренцо Гиберти. Крещение Христа. 1427.
Позолоченная бронза 60 х 60 см.
Рельеф купели в баптистерии сиенского собора.
Найденное Альберти решение показательно для ренессансного искусства. И живописцы, и скульпторы часто оказывались в подобной ситуации, когда необходимо было примирить новые установки с укоренившейся традицией. Согласование нового и старого, классики и готики — характерная особенность флорентийского искусства середины столетия.
Посмотрим, как решал эту проблему крупный скульптор, современник и соотечественник Донателло, Лоренцо Гиберти (1378–1455). На илл. 164 показан рельеф его работы, с той же сиенской купели, для которой Донателло создал свой Пир Ирода (стр. 232, илл. 152). В сравнении с донателловским рельефом, о котором мы говорили, что в нем все — новаторство, работа Гиберти выглядит более традиционной. Нетрудно заметить, что расположение фигур в ней близко повторяет композицию льежской купели XII века (стр. 179, илл. 118): Христос стоит в центре, по сторонам от него — Иоанн Креститель и ангелы-хранители, а наверху — Бог-Отец и Дух Святой в виде голубя. В трактовке частностей Гиберти также идет по стопам своих предшественников — его любовно прорисованные драпировки вызывают в памяти позднеготическую статуэтку Девы Марии (стр. 210, илл. 139). И все же рельеф Гиберти не проигрывает в соседстве с рельефом Донателло, по-своему он не менее убедителен. Здесь выразительно очерчены все персонажи и отношения между ними: кроткая красота Христа, Агнца Божьего, патетический взмах руки изнуренного аскезой Крестителя, сонм ангелов, обменивающихся взглядами радостного изумления. И если бурный драматизм Донателло отчасти замутняет композиционную ясность, то в прозрачном строе гибертиевского рельефа сохранено это драгоценное качество средневекового искусства. Художник ограничился лишь намеком на глубину, благодаря чему главные фигуры отчетливо вырисовываются на нейтральном фоне.
В живописи сходным путем шел выдающийся художник Фра Беато Анджелико да Фьезоле (1387–1455). Как и Гиберти, он соединил в своем искусстве средневековые принципы с ренессансными, облек традиционное религиозное содержание в новые изобразительные формы. Фра Анджелико был монахом доминиканского ордена; фресковый цикл, созданный им около 1440 года во флорентийском монастыре Сан Марко, принадлежит к вершинам его творчества. Фрески украшают торцовые стены коридоров и монашеские кельи. Когда рассматриваешь их одну за другой в тиши старинного здания, невольно проникаешься породившей их духовной атмосферой. В одной из келий художник написал Благовещение (илл. 165). Нетрудно убедиться, что законы перспективы не вызывали у него затруднений: арочная галерея монастырского клуатра передана с той же безупречностью, что и сводчатая капелла в знаменитой фреске Мазаччо (стр. 228, илл. 149). И все же очевидно, что в намерения Фра Анджелико не входило создать «прорыв в стене». Скорее он, как и Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141), хотел явить потаенную красоту святости. Дуновение робких движений едва колеблет невесомые, почти бесплотные фигуры. Смиренная сдержанность Анджелико придает его фреске еще большую проникновенность — ведь художник, глубоко осознавший проблемы, поставленные искусством его времени, намеренно отказался от демонстрации своей «современности».
165 Фра Анджелико. Благовещение. Около 1440.
Фреска. 187 x157 см.
Флоренция, монастырь Сан Марко.
166 Паоло Уччелло. Битва при Сан Романе. Около 1450.
Дерево, масло 181,6x320 см.
Лондон, Национальная галерея.
Насколько сложны и увлекательны были эти проблемы, мы сможем понять, обратившись к творчеству другого флорентийского художника, Паоло Уччелло (1397–1475). Находящаяся в лондонской Национальной галерее батальная композиция (илл. 166) — одна из немногих хорошо сохранившихся работ мастера. По-видимому, она предназначалась для палаццо Медичи, городского дворца самой могущественной во Флоренции семьи, и должна была располагаться над панелями нижней части стены. В ней отражено еще актуальное в то время событие из истории Флоренции, втянутой в междоусобицу итальянских городов — в 1432 году флорентийские войска одержали победу в битве при Сан Романо На первый взгляд в картине еще много средневекового. Всадники в доспехах, потрясающие длинными копьями, словно сошли со страниц рыцарских романов. Да и живописная форма не поразит нас новизной. И в человеческих фигурах, и в лошадях есть нечто игрушечное, а веселая нарядность картины никак не соответствует реальности военной баталии. Но почему же побоище предстало в картине Уччелло в виде кукольного спектакля? Задавшись этим вопросом, мы придем к любопытному заключению. Сходство фигур с деревянными игрушками объясняется как раз глубокой поглощенностью художника новыми открытиями в живописи. Уччелло хотел выявить объемность тел — в его картине они словно вырезаны в пространстве, а не написаны красками на поверхности. По свидетельствам современников, он был настолько увлечен изучением перспективы, что дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах, всякий раз усложняя задачу. Когда жена напоминала ему, что пора спать, он, с трудом оторвавшись от своих занятий, восклицал: «Какая сладостная вещь — перспектива!». В Битве при Сан Романе запечатлелась эта всепоглощающая страсть. Земля усеяна осколками оружия, показанными под разными углами. Видимо, предметом особой гордости художника была фигура упавшего ничком воина, данная в очень трудном ракурсе (илл. 167). Прежде никто не брался за такую задачу, и хотя фигура получилась слишком маленькой по отношению к остальным, можно представить себе, какой ажиотаж она вызвала. Зачарованность художника проблемами перспективы видна повсюду. Даже обломки копий разбросаны так, что они направляются к общей точке схода. Эта математическая выверенность в значительной мере предопределяет искусственность картины, в которой арена военных действий больше похожа на сценическую площадку. Сравнив этих маскарадных рыцарей с рыцарями ван Эйка (стр. 238, илл. 157) или братьев Лимбургов (стр. 219, илл. 144), мы поймем, чем Уччелло обязан готической традиции и в каком направлении он трансформировал ее.
167 Паоло Уччелло. Битвапри Сан Романа. Деталь.
Ван Эйк, северный мастер, претворял стиль интернациональной готики в иное качество путем сгущения натурных деталей, уточнения поверхности вещей вплоть до мельчайших шероховатостей. Перспектива, так восхищавшая Уччелло, позволяла сконструировать сценическое пространство и уверенно разместить в нем крепкие, объемные фигуры. Они действительно крепкие и объемные, но в результате возникает некое подобие стереоскопической картинки, увиденной через специальные очки. Дело в том, что Уччелло еще не был посвящен в тайны световоздушной среды, смягчающей резкие контуры перспективного изображения. Однако рассматривая оригинал в Национальной галерее, мы не ощущаем этого недостатка, поскольку Уччелло при всей его страсти к прикладной геометрии был настоящим художником.
В то время как Фра Анджелико применял новые формальные приемы, оставаясь верным духу старины, а Уччелло всецело предался экспериментальным поискам, другие не столь благочестивые и не столь амбициозные художники принялись увлеченно осваивать новинки, не слишком беспокоясь о связанных с ними затруднениями. Публика особенно любила этих мастеров, черпавших лучшее из обеих сокровищниц. Заказ на роспись капеллы палаццо Медичи получил Беноццо Гоццоли (ок. 1421–1497), который хотя и был учеником Фра Анджелико, по всей видимости, не разделял его воззрений. Он расписал стены капеллы большой фреской, на которой представил шествие трех волхвов в сопровождении поистине королевского кортежа. Евангельский сюжет Беноццо Гоццоли использовал как предлог для показа костюмированной процессии, блещущей великолепием нарядов и словно сошедшей со страниц волшебной сказки. Нам уже знакомо это любование роскошью придворных празднеств по искусству Бургундии (стр. 219, илл. 144), с которой Медичи поддерживали тесные деловые контакты. И, похоже, Гоццоли решил привлечь арсенал новейших художественных средств, чтобы усилить чарующую зрелищность таких сюжетов. Нет оснований корить его за это. Бытовой уклад той эпохи был и в самом деле весьма колоритным, и следует отнестись с благодарностью к тем малым мастерам, которые донесли до нас его красочную прелесть. Попав во Флоренцию, не нужно лишать себя удовольствия посетить эту маленькую капеллу, в которой еще звучат отголоски давних празднеств.
Между тем и в других городах, к северу и югу от Флоренции, появились художники, подхватившие начинания Донателло и Мазаччо с едва ли не большим энтузиазмом, чем их флорентийские собратья. Андреа Мантенья (1431–1506) работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе, а затем при дворе мантуанских герцогов, также на севере Италии.
