2. A. Dürer, Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken, Nьrnberg, 1527.
3. A. Dürer, Herein sind begriffen vier Bьcher von menschlicher Proportion durch Albrecht Dürer von Nьrnberg erfunden und beschrieben zu Nutz aller denen, so zu dieser Kunst Lieb tragen, Nьrnberg, 1528.
4. A. Dürer, Institutionum geometricarum libri quatour, lat. per Joach. Camerarius, Lutetiae, 1532.
5. A. Dürer, De symmetria partium humanorum corporum, lat. per Joach. Camerarius, Norimbergae, 1532.
6. M. Thausing, Dürers Briefe, Tagebьcher und Reime, Wien, 1872.
7. W. M. Conway, Litterary remains of Albrecht Dürer, Cambridge, 1889.
8. K. Lange und F. Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893.
9. M. Zucker, Albrecht Dürer in seinen Briefen, Leipzig – Berlin, 1908.
10. E. Heid riсh, Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910.
11. J. Feth und S. Müller, Albrecht Dürers niederlдndische Reise, Berlin – Utrecht, 1918, тт. 1–2.
II. Труды о литературном наследии Дюрера
а. Специальные исследования, посвященные художественным взглядам и литературному наследию Дюрера
1. G– W. К. Lосhner, Personennamen in Dürers Briefen aus Venedig, Nьrnberg, 1870.
2. A. von Zahn, Dürers Kunsttheorie und sein Verhдltnis zur Renaissance, Leipzig, 1886.
3. P. Kalk off, Zur Lebensgeschichte Albrecht Dürers, Repertorium fьr Kunstwissenschaft, т. XX, 1897; т. XXVII, 1904; т. XXVIII, 1905.
4. L. Justi, Konstruierte Figuren und Kцpfe unter der Werken Albrecht Dürers, Leipzig, 1902.
5. C. Winterberg, bber die Proportionsgesetze des menschlichen Kцrpers auf Grund von Dürers Proportionslehre, Repertorium für Kunstwissenschaft, т. XXVI, 1903.
6. R. Wustmann, Zu Dürers schriftlichem Nachlass, Repertorium fьr Kunstwissenschaft, т. XXVI, 1903.
7. H. Кlaiber, Beiträge zu Dürers Kunsttheorie, Thübingen, 1904.
8. F. Müller, Die Ästhetik Albrecht Dürers, Strassburg, 1910.
9. E. Panоfsky, Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers, Berlin, 1914.
10. E. Panоfsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhдltnis zu der Kunst der Italien, Berlin, 1915.
11. W. Waetzold, Dürers Befestigungslehre, Berlin, 1916.
12. J. Giesen, Dürers Proportionsstudien in Rahmen der allgemeinen Proportionsentwicklung, Bonn, 1930.
13. M. Steсk, Dürers Gestaltlehre der Mathematik und bildender Kunst, Halle, 1948.
б. МонографииоДюрере
14. M. Thau sing, Dürer, Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, 2 Aufl., тт. 1–2, Leipzig, 1884.
15. W. Waetzold, Dürer und seine Zeit, Wien, 1935.
16. А. А. Сидоров, Дюрер, Изогиз, 1937.
17. E. Pan of sky, Albrecht Dürer, тт. 1–2, London, 1948.
в. Общие работы по истории теоретических трудов в области изобразительною искусства
18. J. Schlosser, Kunstliteratur, Wien, 1924.
19. Л. Ольшки, История научной литературы на новых языках, т. I, М., 1939.
Почти все сохранившиеся ранние рукописные наброски Дюрера находятся в Британском музее в Лондоне, где хранится самое большое собрание рукописей художника.
Лондон, Британский музей, т. III, л. 4 (Lange – Fuhse, стр. 281).
Этот второй раздел книги является важнейшею ее частью, из которой впоследствии выросли трактаты Дюрера «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Более разработанный план второй и третьей частей этого раздела книги см. дальше.
Лондон, Британский музей, т. III, л. 5 (Lange – Fuhse, стр. 283).
Лондон, Британский музей, т. II, л. 164 (Lange – Fuhse, стр. 280). Этот план представляет собой развитие второй и третьей частей второго раздела «Книги о живописи» (см. прим. 2).
Лондон, Британский музей, т. III, л. 3. (Lange – Fuhse, стр.281). Это – план сокращенной «книжечки», на которой остановился Дюрер, отказавшись от большой «Книги о живописи».
В этот период под влиянием идей платонизма, чрезвычайно популярных в то время в кругу гуманистов и теоретиков искусства, Дюрер считал возможным создание картины по воображению, без помощи натуры, на основании одних лишь «идей», заключенных в душе художника. Впоследствии он, как известно, отказался от этой точки зрения.
Мы приводим здесь два наброска к предисловию: I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 14 (Lange – Fuhse, стр.287), состоящий из двух частей, озаглавленных Дюрером «О живописи» и «О прекрасном»; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 18 (Lan ge – F uh s e, стр. 315). По-видимому, в то время Дюрер предполагал еще осуществить первоначальный план книги, так как в этих набросках он касается и вопросов обучения и воспитания живописца, и теории прекрасного, и теории пропорций, которой он уже в это время придает особенно большое значение. Первый из этих набросков содержит самое раннее известное нам у Дюрера определение прекрасного. Во втором наброске мы находим очень интересное рассуждение о возможности использовать в христианском искусстве пропорции изображений языческих богов классической древности. Набросок этот не был впоследствии использован ни в одном из известных вариантов трактата о пропорциях.
С знаменитым трактатом Плиния старшего «Естественная история» Дюрер мог быть знаком по первому печатному изданию этой книги в 1469 году. Приведенные далее имена знаменитых греческих живописцев и скульпторов почерпнуты им из XXXV и XXXVI глав сочинения Плиния. Во времена Дюрера произведения этих мастеров совершенно не были известны.
В тексте: «Kunst». Слово это употреблялось в начале XVI века не только в значении «искусство», но и в значении «знания», «наука», «теория» (слово «Kunst» происходит от глагола «kunnen» – знать; в средние века оно постоянно употреблялось в этом последнем смысле, о чем свидетельствует, например, выражение «die freien Kunste» – «свободные искусства»). Дюрер постоянно пользуется словом «Kunst» в смысле «знания», нередко противопоставляя его понятию «Brauch» – «навык», «практика». Вместе с тем Дюрер часто употребляет слово «Kunst» и в его теперешнем значении – «искусство». При пгреводе текста мы стремились передать в каждом случае смысл, который вкладывал в это слово Дюрер, и поэтому переводили его по-разному в разных случаях.
В тексте: «Cumplex» (лат.). Представление о четырех типах телосложения человека связано с возникшим еще в средневековой науке и распространенным во времена Дюрера учением о «четырех темпераментах». Согласно этому учению, все люди разделяются в соответствии с их духовными и физическими особенностями на четыре группы: меланхолики, флегматики, холерики и сангвиники. При этом каждый из темпераментов рассматривался как порождение одного из четырех элементов природы. Так, меланхолический темперамент считался холодным и стихией его была земля, флегматический, «влажный» темперамент считался порождением воды, холерический, «горячий» – огня, сангвинический – воздуха. Как видно из текста, Дюрер надеялся найти в теории пропорций средство для передачи особенностей основных типов физической и духовной природы людей. Впоследствии он неоднократно возвращался к этой мысли.
Чрезвычайно интересно, что Дюрер не видит принципиальной разницы между изображением Христа, Марии, ветхозаветных и новозаветных пророков, царей и апостолов, с одной стороны и языческих богов с другой. Если вспомнить, что на протяжении многих веков церковь вела упорную борьбу против воплощения образов христианской религии в формах, напоминающих изображения языческих идолов, станет ясно, что Дюрер выступает здесь с позиций новой гуманистической культуры Возрождения.
Лондон, Британский музей, т. III, л. 2 (Lange – Fuhse, стр.314).
Витрувий – см. т. I, прим. 132 к «Дневнику путешествия в Нидерланды».
Эти указания Витрувия об основных пропорциях человеческого тела и о возможности вписать фигуру человека в круг и квадрат были широко известны в эпоху Возрождения и использовались всеми, кто занимался теорией пропорций. Известны, например, рисунки Леонардо да Винчи с изображением вписанных в круг и квадрат фигур. Аналогичные рисунки имеются и у Дюрера; впоследствии он включил некоторые из них в трактат о пропорциях.
Лондон, Британский музей, т. I, л.202 (Lange – Fuhse, стр. 319). Помимо приводимого нами здесь наброска сохранился еще один вариант, где сокращенно изложены те же основные принципы перспективы и в дополнение даны еще 35 теорем (Лондон, Британский музей, т. II, л. 77 и т. I, л. 211–216; Lange – Fuhse, стр. 320–326).
Понятие о зрительном конусе, или пирамиде, было заимствовано из античной оптики. Согласно теории древних, зрительные впечатления возникают в результате активности «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих род конуса, или пирамиды, вершиною которой является глаз, а основанием рассматриваемый предмет. Это представление и легло в основу разработанной в эпоху Возрождения теории линейной перспективы, в которой изображение рассматривается как результат пересечения зрительной пирамиды картинной плоскостью. Хотя античная теория зрительного восприятия и отвергнута современной наукой, тем не менее установленные античной оптикой геометрические закономерности распространения, преломления и отражения световых лучей, а равно и основные принципы базирующейся на них теории линейной перспективы сохранили свое значение до наших дней.
Здесь набросок обрывается.
Лондон, Британский музей, т. III, л. 7 (Lange – Fuhse, стр. 326).
Как видно из этого отрывка, Дюрер рекомендует художникам пользоваться только локальными цветами и совершенно не учитывает рефлексов и взаимодействия цветов, которыми пользовались в то время во многих живописных школах и которые были известны теоретикам (например, Леонардо да Винчи). По мнению Э. Пановского, Дюрер подчиняет здесь свою теорию цвета представлению о прекрасном, как воплощении гармонических сочетаний.
