class="subtitle">* * *
Хотя вышеназванные типы не всегда различаются, я хочу сосредоточиться на сюрреалистической и околосюрреалистической проработке второго из них — рабочего как машины. Для этого я буду в значительной степени опираться на изображения, занимающие маргинальное место в сюрреалистическом каноне: на несколько фотоэссе с изображениями автоматов, манекенов и других подобных фигур в журнале Variétés, который издавался в Брюсселе с мая 1928 по апрель 1930 года и находился под влиянием сюрреалистов. Это сюрреализм на расстоянии, сюрреализм, тяготеющий к шику; однако, хотя некоторые из его компонентов при этом теряются, другие, напротив, проясняются. Фотографии, сделанные как художниками, так и нехудожниками, сгруппированы в подборки, обычно без указания авторства [378]. Такие подборки, в целом типичные для культурно-политических журналов этого времени, были особенно важны для сюрреализма, где они носят характер сопоставления, в котором сюрреализм проявляется как трансформативный colle [379] техники коллажа.
В разворотах с иллюстрациями из номеров Variétés начала 1929 года прочитывается идея, имплицитно заложенная в рассуждениях как Маркса, так и Фрейда: что мы, современные люди, тоже фетишисты; что, более того, наши машинные и товарные фетиши иррационализируют и даже ритуализируют нас [380]. В «Сюрреализме в 1929 году», специальном выпуске Variétés под редакцией Бретона и Арагона, мы под рубрикой «Фетиши» находим женщину-автомат, сопоставленную со статуей-тотемом из Британской Колумбии. В серии иллюстраций из другого номера (март 1929) этот фетишизм тела как машины переосмысляется в терминах тела как товара. Две фотографии — «мужчины-манекенщика, демонстрирующего моду на парижских улицах», и «людей-реклам на ярмарке в Лейпциге» — сопоставлены с двумя фотографиями масок: одной из Бельгийского Конго (используемой жрецами во время совершения обряда обрезания), другой, по всей видимости, из греческой трагедии. Базовые инициации в обществе высокого капитализма, дает понять этот разворот, сопряжены со священными обрядами товара: чтобы стать существом социальным, требуется принять его состояние, буквально усвоить его характер [381]. Серия иллюстраций из более позднего номера (15 октября 1929) предлагает аналогичный комментарий по поводу машины, в частности медицинской аппаратуры и технических протезов. На одном развороте современная женщина под оптометрическим прибором представлена в паре с тибетским танцором в устрашающей маске, на другом — аквалангист в паре с экспрессионистским вампиром.
В подписях к этим фотографиям часто встречается слово «маскарад», указывающее на театрализованный характер этих идентичностей. Однако некоторые образы невольно акцентируют дисциплинарный характер товара и машины. В одном таком случае лицо современной женщины узурпировано коллажем из реклам, а парой к этому снимку служит нарядная кукла (15 октября); в другом случае головы двух мужчин заменены на фотоаппараты (15 декабря). В первом изображении (с подписью «Маска, призванная оскорбить эстета») товар уже не просто ассоциируется с телом женщины или поддерживается им; он вписан в само ее лицо, прежде служившее знаком уникальной субъективности. Во втором изображении (с подписью «Видеть или слышать») машина — уже не просто технический протез; она становится субститутом органа: современное зрение функционирует как фоторужье. Вряд ли первое изображение можно считать примером приятия товарного мира, предвосхищающим поп-арт, и едва ли второе содержит хвалу в адрес технологического нового ви́дения в духе Баухауса. Эти образы указывают на нездешнюю изнанку товара и машины и пародируют мировоззрения, которые их превозносят.
Только в двух подборках фотографий из Variétés (15 января 1930) искусство модернизма напрямую соотносится с машиной и товаром, причем в обеих в качестве прообраза такого искусства выступает механически-коммодифицированное тело. Главный разворот первой подборки включает три модернистских произведения: полуабстрактную куклу Ман Рея (которая периодически возникает в его творчестве), примитивистское «Дитя» Бранкузи и марионетку «Солдаты» Софи Тойбер-Арп. Все три изображения отсылают к четвертому — «стальному автомату, совершающему человеческие движения по команде» (у него на груди закреплена табличка с надписью «R. U. R.» — аллюзия на пьесу чешского писателя Карела Чапека R. U. R. [Rossumovi univerzální roboti [382]; 1920], которая в 1920‐е годы популяризировала термин «робот» [383]). Здесь моделью модернистского объекта служит рабочий-ставший-машиной, тогда как обычные художественно-исторические референции к племенным, народным или детским объектам отодвинуты на задний план, словно все эти другие фетиши теперь представляются академическими и даже мистифицирующими (одна из серий таких фигур названа «Академией фетишей»).
Вторая подборка указывает не только на этот прообраз модернистских фигур, но и на отношение к машине различных течений модернизма. Она называется «Достижения механики» и открывается тремя фотографиями гибридов человека и машины: две фигуры в противогазах, третья — с оптометрическим прибором, закрывающим лицо. Подпись «Защита людей» пронизана едкой иронией; технология здесь не расширяет и уж тем более не защищает телесные органы и чувства; она ужимает и даже деформирует их: эти люди стали какими-то механическими насекомыми [384]. Это «достижение» привносит свои смысловые нюансы в следующий ряд изображений, который включает фотографию Фернана Леже в механической лаборатории, сконструированной им для фильма Марселя Д’ Эрбье «Бесчеловечная» (1924), сценическую установку, спроектированную Любовью Поповой для спектакля Всеволода Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), и картину Сюзанны Дюшан «Фабрика моих мыслей» (1920); все они отсылают к фотографии нескольких военных дирижаблей с подписью Trafic [385]. Три изображения, связанные с искусством, предлагают неполную карту механистических модернистских течений, а технологическая современность представлена изображением дирижаблей — символа новых форм мобильности, визуальности и пространственности, новой телесной свободы. Однако с прологом в виде людей-инсектоидов этот образ не кажется апологетическим; свобода здесь — лишь видимость, основанная на капиталистически-милитаристском фундаменте, trafic оружия и солдат, продуктов и людей.
Я еще вернусь к этой карте; но сначала рассмотрим странные заключения этих двух подборок фотографий. Серия с дирижаблями завершается двумя фотографиями «отходов»; серия с роботом — двумя образами «подводной жизни», актинией и осьминогом. На первый взгляд неуместные, эти заключения в действительности следуют логике нездешнего. Если капиталистическая техника, как показано, не столько защищает тело, сколько угрожает ему, то ее «достижением» оказываются трата, разрушение и смерть: «отходы» — вовсе не другая сторона механически-коммодифицированного, а его непосредственный результат. А образы подводной жизни, в свою очередь, не просто противопоставлены образам роботизации как органическое механическому; скорее они указывают на нездешнюю смертоносность, которая заложена и в механически-коммодифицированных формах. В этих двух подборках, следовательно, внутренний «импульс» капиталистической техники имплицитно связывается, с одной стороны, с расходованием и деструктивностью, опровергающими любую техноутопию, а с другой стороны — с первичным состоянием, регрессивностью, опровергающей любого трансцендентального нового человека. Идея, пусть и нечеткая, состоит в том, что модернизм сопряжен не только с динамикой рационалистической техники, но и, посредством этой динамики, с влечением к смерти. Из этой имплицитной идеи можно сделать следующее предположение: если восприятие нездешнего исторически обусловлено
