механизацией и коммодификацией, не могли ли они также привести к формулировке принципа влечения к смерти? Более того: не может ли это влечение быть интернализацией данных процессов — и не этим ли объясняется понимание Фрейдом этого влечения как механизма, мотора, работа которого отмечена одновременно компульсивной повторяемостью и энергетической энтропийностью? [386] Наконец, не эта ли связь между механистическими течениями модернизма и влечением к смерти приоткрывается в компульсивной фигуре холостяцкой машины? [387]
Но что за карта механистического модернизма здесь предложена? Работы Дюшан, Поповой и Леже в «Достижениях механики» представляют различные позиции в процессе индустриализации культуры (механический рисунок в картине, конструктивистская сценография в театре, авангардное кино). Идиома, использованная в названии картины Дюшан, «Фабрика моих мыслей», подразумевает механизацию как ремесла художника, так и (бес)сознательного мышления. Однако это сделано не ради принятия методов индустриального производства как таковых, а скорее в качестве насмешки над традиционной репрезентацией и модернистской экспрессией. В дадаизме машина выполняет пародийную функцию; пародия здесь удерживается в рамках заданного кода живописи и тем самым утверждает тот самый порядок, который на другом уровне по-дендистски высмеивает [388]. В этом отношении диалектической противоположностью картины Дюшан служит конструкция Поповой. Едва ли пародийная, эта конструктивистская сценическая установка представляет собой аффирмативный эскиз грядущего промышленного коммунизма, к которому актеры Мейерхольда отсылали своими биомеханическими жестами (основой этих жестов послужили для Мейерхольда тейлористские исследования труда). Здесь художница работает не над тем, чтобы подключить индустрию к искусству тематически, а наоборот — чтобы «перевести задачу из эстетической плоскости в производственническую» (Попова) [389]. Позиция Леже отличается и от позиции Дюшан, и от позиции Поповой: вместо пародии или объединения искусства и промышленности он предлагает популистскую эстетику, основанную на «промышленно изготовленном объекте» [390]. В результате он признает капитализм движущей силой, которой модернизм должен каким-то образом соответствовать: искусство становится абстрактным в ответ на требование его «специализации», и художник, чтобы «обновить человеческий спектакль механически», должен адаптировать машину и товар, должен обратиться к капиталистическому «спектаклю» и индустриальному «шоку» [391].
Эта позиция обратна сюрреалистической позиции — отсутствующему четвертому термину этой неполной карты. Ведь если дада и конструктивизм образуют диалектическую пару, то это верно и для дисфункциональных приборов сюрреализма и механистических моделей Леже (не говоря уже о Ле Корбюзье, Баухаусе среднего периода и многих других — конечно, разных, но в то же время близких с точки зрения данной оппозиции [392]). В то время как механистические образы дада пародируют институт автономного искусства, при этом утверждая собственные индивидуалистические практики, производственническое крыло конструктивизма стремится найти выход за пределы этого института в коллективном производстве индустриальной культуры. И в то время как Леже и компания настаивают на рациональной красоте капиталистического объекта, сюрреализм акцентирует нездешнее, вытесненное современной рациональностью: желание и фантазию. Под его взором дирижабли на фотографии могут стать фантастическими рыбами и безвредными бомбами, пневматическими пенисами и надувными грудями — скорее частичными объектами желания, нежели массовыми моделями объективности. «В каждом [рациональном] объекте имеется некий иррациональный осадок», — писал в 1933 году Роже Кайуа [393]; этот осадок и улавливает сюрреалистический взгляд. Он делает это с целью спасти объект от жесткой функциональности и тотальной объективности или, по крайней мере, показать, что телесные следы не стерты в нем без остатка. Словом, через (ир)рационализацию объекта сюрреалисты стремятся к «самой субъективности, „освобожденной“ в своем фантазме» [394]. Хотя и связанные с разными социоэкономическими порядками, Попова и Леже в равной степени представляют такие направления модернизма, которые превозносят индустриальную объективность, возвещая триумф нового технического мира, нового рационального человека. Сюрреализм придерживается другой точки зрения: механизация не производит на свет новое объективное существо; она порождает нездешнюю химеру вроде людей-инсектоидов в «Достижениях механического».
Почти все механицистские течения модернизма фетишистски фиксируются на машине как объекте или образе; они редко помещают ее в контекст социальных процессов. Даже сюрреалистическая критика нередко сосредоточена на машине как таковой, а не на ее капиталистическом использовании. Тем не менее не следует отмахиваться от этой критики как от очередного проявления либерального гуманизма или романтического антикапитализма. Ведь сюрреализм не отвергает становление тела машиной и/или товаром из реакционной ностальгии по естественному человеку (что во многом характерно для экспрессионизма). Зачастую сюрреализм сопротивляется этому процессу путем диалектической мобилизации его собственных психических эффектов, его собственного психического ущерба. Возможно, лишь такой критик сюрреализма, как Теодор Адорно, сумел понять неоднозначность этого критически-избавительного подхода: «Сюрреализм, — ретроспективно писал он, — образует дополнение к новой вещественности, возникшей в то же самое время <…> [Он] собирает то, в чем Neue Sachlichkeit отказывает человеческим существам; эти искажения удостоверяют насилие, которому запрет подверг объекты желания» [395].
* * *
Сюрреализм имел хорошую возможность высмеять механически-коммодифицированное подобным образом, поскольку последствия массового производства и потребления впервые широко проявились лишь в этот период [396]. Так, в 1922 году, как раз в момент становления сюрреализма, Георг Лукач писал, что «„естественные законы“ капиталистического производства [то есть фрагментация субъекта и объекта] охватили все жизненные проявления общества» [397]. А в 1939 году, в момент заката сюрреализма, Беньямин доказывал, что фрагментарный ритм такого производства, повторяющегося шока и реакции на шок стал перцептивной нормой капиталистического города — что даже простейшие действия (зажечь спичку, сделать телефонный звонок, снять фотографию) стали автоматическими [398]. Это касается и психических механизмов, поскольку в это же самое время, по словам Зигфрида Гидиона, механизация «вторглась в самый центр человеческой души» [399]. Это «вторжение» и показывает сюрреализм: согласно Гидиону, лишь он «дает нам ключ к психической тревоге», вызванной этими процессами [400].
Существуют, опять же, конкретные причины, объясняющие, почему это так. Сюрреализм формировался в период социально-экономических кризисов 1920‐х годов — по меньшей мере двух циклов подъема и спада — после войны, которая стоила Франции 1,7 миллионов жизней и 30 % национального богатства [401]. В эту эпоху французский капитал разрывался не только между разными требованиями, предъявляемыми городом, провинцией и империей (последняя начала разваливаться в это время) [402], но и между промышленным и ремесленным производством — противоречие, с которым соотносится двойной интерес сюрреалистов к механически-коммодифицированному и старомодному. Тем не менее темп роста производства на протяжении десятилетия был высоким (в среднем 5,8 % в год), и причина тому — увеличение производительности труда (с 1920 по 1938 год она выросла вдвое). Эта производительность была связана с новыми технологиями рационализации: механизацией труда, стандартизацией продуктов, планированием, введением сборочных конвейеров, организацией контор и т. д. Еще даже до войны в сфере труда во Франции было
