23 См.: G. Kahn. Laurent Tailhade. "Revue blanche", 1 октября 1901.
24 Об анархизме см.: A. Zevaes. Histoire de la 3e Republique (1870-1925). Paris, 1926; J. Grave. Le Mouvement libertaire sous la 3e Republique. Paris, 1930; F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894. Среди неподписанных иллюстраций этой последней книги иллюстрации на стр. 3, 31, 47, 67, 116, 123, 163, 195, 211, 229, 243, 277 выполнены сыновьями Камилла Писсарро - Люсьеном, Жоржем, Феликсом и Родо; иллюстрации на стр. 13, 17, 37, 85, 87, 161, 175, 187, 197, 205, 217, 237, 271, 279 выполнены Люсом; на стр. 93 - Ибелсом. Сведения любезно предоставлены покойным Родо Писсарро, Париж.
25 См.: D. Rouart. Autour de Berthe Morisot. Paris, 1950.
26 E. Dujardin. Le Cloisonisme. "Revue independante", 19 мая 1888. Отдельные части этой статьи были по ошибке включены в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948, стр. 55, 56.
27 J. К. Huysmans. Salon de 1880. "L'Art moderne", Paris, 1883, стр. 152.
28 Моро цитируется у С. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947, стр. 36.
29 G. Кahn. Les Dessins de Seurat. Paris, 1926. Introduction. М-р Роберт Херберт из Йельского университета любезно снабдил меня следующей дополнительной информацией, касающейся влияния Анри на поэтов-символистов. "В своей теории поэзии (см. предисловие к Premiers Poemes, 1897) Кан объясняет, как использовать в стихе динамогенные и тормозящие импульсы, ассонансы, связность и другие элементы ритма и композиции, и это несомненно свидетельствует о том, что он находился под влиянием "Хроматического круга" (1888) своего друга В этой книге Анри анализирует язык и музыку, подобно тому, как он анализировал цвет, исходя из своей теории психологии восприятия положенной им в основу всех трех искусств: живописи, поэзии и музыки. Кан устанавливает связи между эмоциями, звуком и ритмом точно так же, как это делает Анри".
30 См.: T. de Wyzewa. L'Art contemporain. "Revue independante", ноябрь - декабрь 1886.
31 J. K. Huysmans. Chronique d'art. "Revue independante", апрель 1887.
32 Wyzewa цитируется y R. Doumiс, цит. соч.
33 Письмо Стриндберга к Гогену от 1 февраля 1895 г. См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin Paris, 1925, стр. 151.
34 G. Kahn. Silhouttes litteraires. Paris, 1925, стр. 112.
35 См.: R. Goldwater. Puvis de Chavannes. Some Reasons fora Reputation. "Art Bulletin", март, 1946.
36 Puvis de Chavannes цитируется y C. Chasse, цит. соч., стр. 42.
37 Wyzewa. Puvis de Chavannes (1894). См. "Peintres de jadis et d'aujord'hui". Paris, 1903, стр. 369.
38 A. Aurier. Les Symbolistes. "Revue encyclopedique", апрель 1892.
39 См.: P. Signaс. Journal, 27 ноября 1894; "Gazette des Beaux-Arts", июль - сентябрь 1949.
40 Feneon. Exposition Carriere. "Le Chat noir", 25 апреля 1891; перепечатано в Oeuvres, стр. 185.
41 Redon. Le Salon de 1868. "La Gironde", 19 мая 1868.
42 Там же, 9 июня 1868.
43 Redon. Confidences d'artiste. "L'Art moderne", 25 августа 1895. Перепечатано в "A soi-meme". Paris, 1922, стр. 11-30.
44 Redon. A soi-meme, стр. 29.
45 Huysmans. A Rebours (новое издание); вступление написано на двадцать лет позже романа, 1903.
46 О. Mirbeau. L'Art et la Nature. "Le Gaulois", 26 апреля 1886. Отрывки перепечатаны в "Beaux-Arts" 26 апреля 1935.
47 E. Hennequin - статья из "Le Gaulois", 1882, цитируется у A. Me11erio. Odilon Redon. Paris, 1913. См. также: J. Rewald. Quelques notes et documents sur Odilon Redon. "Gazette des Beaux-Arts", ноябрь 1956.
48 Huysmans. L'Art moderne. Paris, 1883, приложение.
49 Redon. A soi-meme (заметка, написанная в 1888 г.), стр. 89.
50 Письмо Малларме к Гюрэ. "Enquete sur l'evolution litteraire", 1891. Цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 47.
51 Redon цитируется у С. Feghal. Odilon Redon. Париж, 1929, стр. 54.
52 Письмо Малларме к Редону [весна 1885?]. Цитируется у H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941, стр. 453.
53 См. Письмо Малларме к Редону от 10 ноября 1891 г., опубликовано в "Maandblad voor Beeldende Kunsten", октябрь 1948.
54 Moreau цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 32.
55 E. Bernard. Odilon Redon. "Recueil de Lettres a Emile Bernard", 1925-1927, стр. 103.
56 Мирбо добавил: "Я полагаю, мосье, - лучшей похвалы я не знаю, - что понял вас и полюбил с того самого дня, когда познал страдание". Письмо Мирбо к Редону [1891]. См.: Lettres a Odilon Redon. Париж, 1960, стр. 249.
1888
ГОГЕН
БЕРНАР
ВАН ГОГ
БРЕТАНЬ И ПРОВАНС
Когда в начале августа 1888 г. Эмиль Бернар прибыл в Понт-Авен вместе с матерью и младшей сестрой, он тотчас же отправился навестить Гогена, с которым Винсент Ван Гог советовал ему познакомиться поближе. На этот раз Гоген оказал ему гораздо более дружелюбный прием, чем два года назад. Он пришел посмотреть работы Бернара, дал понять, что они произвели на него впечатление и завязал с молодым художником тесную дружбу. Правда, впечатление на Гогена произвела также и Мадлен, семнадцатилетняя сестра Бернара.
Понт-Авен, довольно большая бретонская деревня со старыми крытыми черепицей домиками, беспорядочно раскинулась в излучине реки Авен, быстрые воды которой приводили в движение несколько мельниц. Крутые холмы окружали деревню. Узкие тропки вели через них на плодородную возвышенность с фермами, часовнями и небольшими рощицами. С вершин холмов виден был песчаный берег залива, к которому катилась река. Пейзаж не отличался ни разнообразием, ни особой привлекательностью, но был полон безмятежности, а фигуры благочестивых до суеверия крестьян католиков в живописных бретонских костюмах сообщали ему какой-то мистический средневековый облик.
Понт-Авен уже несколько лет привлекал многих художников - скандинавов, американцев, англичан и итальянцев и конечно французов. Гоген впервые отправился туда в 1886 г., отчасти для того, чтобы избавиться от Парижа и окунуться в более непосредственную атмосферу, отчасти чтобы развеять "грусть", как он выражался, и обрести желанный покой и одиночество, а кроме того и по причине чисто практической - жизнь в Бретани была дешевле, чем где бы то ни было. (Он платил всего шестьдесят пять франков в месяц за стол и комнату.) Гоген избегал знакомства с другими художниками, большинство которых были учениками таких официальных мастеров, как Кормон, или посещали так называемую Академию Жюльена. Однако все они были заинтересованы его необычными полотнами, и Гоген с гордостью сообщал жене: "Мои работы вызывают много споров и, должен сказать, американцы оценивают их весьма благосклонно". 1
Гоген тогда все еще писал, следуя концепциям импрессионистов, привитым ему Писсарро. Хотя в то время его преимущественно интересовали чисто технические проблемы, он тем не менее, по-видимому, часто говорил о своем стремлении добиться синтеза. 2 Однако ничто в его работах пока еще не указывало на решительный отход от общих принципов, почерпнутых им из советов Писсарро. Правда, Гоген начал понемногу экспериментировать в направлении, уводившем его от Писсарро и носившем следы влияния Дега и Сезанна, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте с портретом его молодого друга Шарля Лаваля. Манера, в которой голова Лаваля срезана справа, явно говорит о зависимости Гогена от Дега, в то время как упрощенные формы энергично моделированных фруктов, по-видимому, заимствованы у Сезанна. В этом натюрморте появляется также один из глиняных кувшинов несколько загадочной формы, которые Гоген вместе с Шапле начал делать с 1886 г. В целом это полотно указывает на определенный отход от импрессионизма и увлечение более декоративным рисунком. Но живая ткань мелких импрессионистских мазков все еще продолжает господствовать в нем.
На Мартинике, куда Гоген уехал в 1887 г. вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, в творчестве Гогена вскоре произошла определенная эволюция. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан. Однако позже Гюстав Кан писал: "То, что он выставил [в галерее Тео Ван Гога] после своего возвращения в 1888 г., разочаровало его почитателей и критиков. Они ожидали новых побед цвета, более ярких и резких впечатлений солнечного света. В его картинах с их тяжелыми и теплыми тенями формы казались пурпурными и черными. Он упростил краски, резко противопоставляя их. Писсарро, защищая его, объяснял, что в жарких странах формы поглощаются светом; оттенки там не существуют, а поэтому нечего и надеяться передать их, и вообще работать там можно, только прибегая к резким противопоставлениям. Несмотря на это, выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смешением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма. Люди не понимали этих первых признаков эволюции, которая, кстати, утверждала себя весьма неэнергично..." Однако Кан добавлял: "Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться". 3
Несомненно, самую большую перемену знакомство Гогена с тропиками произвело в его колорите. Палитра его стала более яркой, контрасты более акцентированными, бледная мягкость прежних работ понемногу исчезла. Пока что, однако, у него еще отсутствовали смелые комбинации цветов или значительные упрощения контуров. 4 По существу, в полотнах, привезенных его другом с Мартиники, Ван Гога больше всего поразила не столько их новизна, сколько их общее настроение. "Его негритянки очень поэтичны, - объяснял Ван Гог Бернару. - Во всем, что он делает, есть что-то доброе, сердечное, удивительное. Люди еще не понимают его, и он очень расстроен, что картины не продаются, - так бывает со всеми настоящими поэтами". 5
