Сегодня я понимаю, что снимать такой фильм, как «Вальсирующие», было для тебя настоящим кошмаром. Мы с Патриком Девэром были двумя наглецами, вертопрахами, вечно несущими всякую чушь. Все, что нам внушалось, мы пропускали мимо ушей. Правда, подчас мы понимали, что ведем себя неприлично, как кретины, но все равно продолжали гнуть свое. Это был один из первых фильмов оператора Бруно Ньюттена. Как и мы, Бруно был диковатым, резким существом, которому еще многое предстояло доказывать. На съемочной площадке царила довольно занятная атмосфера. Не оставляли нас без внимания и продюсеры, которые сваливались как снег на голову. Не теряя выдержки, ты требовал тогда от группы, чтобы мы все притворились спящими.
Ты в чем-то был таким, каким пресса упорно хотела тебя видеть: замкнутым, сдержанным, самолюбивым, словом, типичным клерком. Поначалу между нами возникло то, что спортивные журналисты называют «несовместимостью стилей». Откуда нам было знать, какой успех ожидает «Вальсирующих»! Это был неожиданный, почти нечестный удар. Бывает успех, который убивает. После него кажется, что новый успех уже невозможен. Это было как раз то время, когда я еще находился под влиянием успеха фильмов, снятых с моим участием Бертолуччи и Феррери. Не будь их, во Франции я бы непременно воспарил, раздутый критикой и «кассой», ну, как это случается с некоторыми футболистами, слишком рано и высоко взлетевшими, а затем погребенными под дифирамбами и деньгами.
Ты-то как раз с трудом приходил в себя после коммерческого провала «Кальмоса». Это теперь все поняли, какими достоинствами обладал сценарий этого фильма. Но фильму была уготована судьба произведения, появившегося слишком рано. Фильм предвосхищение! Ты ведь всегда двигался впереди колонны, опережая общество. Тебя вполне можно назвать разведчиком. Многие актеры мечтают работать с тобой, но отваливают, прочитав сценарий. Они ничего не понимают, они разочаровываются, ибо отстают от тебя на десять шагов! Чтобы выдержать твой ритм, надо пройти рядом с тобой немалую часть пути. Нужно быть в душе настоящим спортсменом.
Когда ты попросил меня сыграть роль Рауля, инструктора автошколы в картине «Приготовьте носовые платки», Рауля, который хочет обеспечить правами всех людей, чтобы все сели за руль, я внезапно испытал желание сесть на велосипед. Я сказал себе, что у Рауля должно быть огромное сердце, сердце велогонщика. Велогонщики и боксеры – самые мужественные люди на свете. Они могут стерпеть любую боль, взять на себя любую вину, не жалуясь и не хныча. Эти люди – само благородство. Сердце чемпиона так же прекрасно, как и мозг ученого. Вот я и подумал, что потренировавшись, обладая большим прекрасным сердцем, я не ударю в грязь. Но, Господи, Бертран, когда ты заводишься, приходится идти за тобой. А ты всегда заводишься, вот в чем проблема. Иначе и быть не может.
…Ты всегда был впереди. Добрые волшебники – друзья твоего отца – Луи Жувэ, Поль Мерисс, Франсуа Перье, Гарри Бор склонялись над твоей колыбелью. Это были личности, горячие, темпераментные, излучавшие фантазию и нежность. У меня не выходит из головы мысль о том, что в твоих глазах – глазах ребенка – отражались эти люди: ты мог видеть потрясающие вещи, слышать удивительные диалоги, самые прекрасные диалоги в истории кино.
Тебе присущи чувство порядка и музыкальность. Твои сценарии написаны чисто, четко, они тщательно отполированы. Они обладают почти патологическим совершенством. Подобная тщательность идет у тебя от суеверия. Ты из тех людей, которые становятся жертвами собственной требовательности, собственного таланта. Ты напоминаешь этим Ван Гога – с его «отрезанным ухом». Правда, ты не пьешь и не прибегаешь к уловкам. Ты просто привязываешь себя к столу и не отходишь от него, пока тот не сдастся. Ты все время натыкаешься на свой талант. А это трудная преграда. Я еще не видел истинных художников, которым бы от их таланта не было больно, которым не было бы трудно.
Твои герои – это меланхолики, нахалы и лирики. Их видно на просвет. Это обнаженные души. Я не знаю другого автора, который бы так старательно выписывал поведение человека, его суть. Столь же старательно, как композитор, сочиняющий музыку, описываешь ты малейшее движение человеческой души. Ты кладешь характеры на ноты. И ты при этом столь же серьезен, как Стэнли Кубрик, когда он ставит «Сияние». «Сияние» – это не только прекрасная история безумия. Там, в первую очередь, показан страх. Есть люди, которые пишут книги, а есть и такие, которые нам эти книги показывают.
Иные попрекают тебя тем, что ты не умеешь поставить финальную точку. Но ты ведь и не стремишься, чтобы в твоих картинах был конец! У твоих героев нет конца. Нет ничего более глупого, чем конец. Так возникает дорожная катастрофа с машиной, врезавшейся в стену на скорости двести пятьдесят километров в час, ибо фильм не может быть длиннее, чем один час тридцать или один час пятьдесят минут. Концовка фильма – штука жестокая. Когда мой герой умирает, я лишь актер, который должен умереть в конце своей роли. А если он остается жить?
В твоем очередном фильме «Слишком красива для тебя» ты превосходишь все, что было раньше, по части целомудрия и, возможно, стыдливости. Ты больше не прячешься за слова, за свои соленые, удивительные монологи. Ты рассказываешь историю – в самом чистом виде. Это как бы история в первой степени. Там есть персонаж, которого пугает, мучает его счастье. Он женат на богине, у него двое чудных детей, интересная работа. И вдруг он влюбляется в другую женщину, которую играет Жозиана Баласко. Он и сам не понимает, почему. Впрочем, на все это есть объяснения. Так мы обнаруживаем все сложности страсти, все те переживания, которые она приносит. Это очень смешно и в то же время лирично. Скажем, в метро героиня Жозианы Баласко обращается к сидящему напротив человеку:
– Я три часа занималась любовью. У меня все еще болит шея.
– Почему вы говорите об этом мне?
– Потому что любовь – это подарок, им надо делиться.
Я люблю мысленно проигрывать эту сцену… Ты и представить себе не можешь, Бертран, как я часто думаю о тебе. По мере сил я охраняю тебя, я всегда рядом, когда нужен тебе. Ты из числа тех, кому нельзя отказать в помощи.
Только попробуй после этого заикнуться, что режиссер всегда одинок!
Изабель Аджани
Моя дорогая Изабель!
Сегодня утром я сбрил бороду. Теперь нужно похудеть. Как видишь, Роден[9] все более отдаляется от меня. Налицо перевоплощение в буквальном смысле слова. Я чувствую себя таким опустошенным. В этот период между двумя ролями я рискую всем. Я одержим страхом набрать вес, готовясь к другому фильму. Роден яростно защищался в течение многих дней, прежде чем пошатнулся на своем постаменте. Я тоже шатаюсь… Подобно средневековым рыцарям, падающим под стол на пирушке после турнира, мне тоже нужна хорошая пирушка для спасительного выздоровления. Мне нужно насилие, пьянка, вспышка… Я разрываюсь на части. Вот именно – на части.
А ты, Изабель, – ты, как истинный воин, всегда находишься начеку, готовая достойно встретить противника. Ты сама задумала «Камиллу Клодель». Ты давно вынашивала этот фильм. Помню, ты пришла ко мне поговорить о нем, когда я еще снимался в Монтрее в «Под солнцем сатаны». Ты вошла без предупреждения в старинную таверну, которую содержали две симпатичные, пропитанные алкоголем старухи. Я был тогда в сутане аббата Дониссана. От тебя исходило что-то необыкновенное, неосязаемое, какая-то сверх нормальная духовная сила. В своих больших темных очках ты походила на инопланетянку. В тебе клокотала яростная, необузданная, каннибальская энергия. Ты пришла предложить мне роль Родена. И в этот момент перегорели все пробки в Монтрее… Это был знак свыше. Мы продолжали разговор при свечах. Это была волшебная встреча. Наша вторая встреча.
Мы порядком изменились после «Барокко». В то время мы были двумя чудовищами, двумя необитаемыми пылающими планетами. Ты была наивным, но поразительно прозорливым интровертом. Я же был мужланом, неприлично шумным экстравертом. Когда я приехал в Амстердам, чтобы присоединиться к съемочной группе Андре Тешине, я подобно грубому животному вознамерился тебя соблазнить, завоевать твою симпатию, подавить тебя. Я никогда не встречал прежде таких женщин, как ты… Для меня ты была Ундиной[10].
И я хотел стать для тебя единственным зрителем, твоим единственным Гансом.
– Меня зовут Ундина.
– А меня Ганс.
– Ганс и Ундина.
– Нет, Ундина и Ганс.
Ундина – это ты. Кстати, лицей в Шатору носил имя этого писателя и драматурга – Жироду. Это был знак. Мы старались чисто по-детски, грубо соблазнить друг друга. Но мы оба были в начале пути. Твой ум, который я бы назвал чрезмерным, обладал плотью и кровью. Я вызывал у тебя непонятный страх, который напоминал глубокую душевную хворь, столь присущую великим актрисам… Всем было видно, что твой талант еще не раскрылся полностью, что ты живешь вне времени, что тебе понадобится много сил, чтобы к этому привыкнуть. Мы приступили к съемкам. Мы скрестили шпаги. Если наш поцелуй в «Барокко» был гнетущим, спровоцированным насилием, нетерпением и стрессом, то поцелуй Камиллы Клодель и Родена созрел, он был теплым и отрешенным. Мы стали Камиллой и Роденом.
