Виталий Манин - Архип Куинджи

Клодт, заслуженный передвижник, пользовался уважением общества, состоял профессором Академии художеств. Архип Иванович был неумолим. Убедившись, что Клодта не думают исключать, он сам подал заявление о выходе из Товарищества. Из Москвы в Петербург приехал Репин и два дня уговаривал Куинджи остаться передвижником[23], но результата не добился.

Десятого декабря член Правления Товарищества Николай Ярошенко направил Клодту резкое письмо, в котором отметил, что побуждение написать статью продиктовали не «любовь и интерес к искусству, не искание истины, а мотивы чисто личные, мелкое самолюбие, зависть и недоброжелательство к художнику, обладающему гораздо более свежим и сильным талантом, чем владеете вы». Касаясь утверждения Клодта, будто похвалы Товариществу — это дешевый либерализм, Ярошенко продолжал: «Разумеется, такое заявление должно было понравиться академическому начальству и, вероятно, упрочило Ваше служебное положение, но Вы поймете, что оно не может упрочить уважение к Вам со стороны Товарищества… Ваша статья не делает Вам чести и лишает меня возможности относиться к Вам с уважением»[24]. Клодт, только в марте избранный кандидатом в члены Правления, был вынужден подать заявление о выходе из Товарищества.

Трудный и завистливый характер Клодта отмечался многими передвижниками. Пять лет назад Крамской удачно заметил, что оба Клодта (пейзажист и жанрист) так и останутся маленькими художниками с тою разницей, что «пейзажист съеден собственной злостью»[25]. Выйдя из Товарищества, Клодт не смог создать ни одной значительной работы.

Четвертого марта 1880 года общее собрание Товарищества передвижных художественных выставок довело до сведения членов о выходе Куинджи и Клодта. Из письма Крамского к Репину мы узнаем, что вопрос о возвращении Куинджи в Товарищество, видимо, неофициально обсуждался. Результат был отрицательный: Клодту решено было сообщить, что не обратили внимание на его заявление, а «с Куинджи надо подождать. Он имеет теперь такой колоссальный успех, что если бы мы написали ему что-нибудь, то это имело бы вид заискивания, а это нежелательно»[26].

Что же Куинджи? По всему видно, он был доволен выходом из Товарищества, и не только Клодт тому причиной. Клодт явился только предлогом. В разговоре с Крамским, к которому Куинджи продолжал наведываться в гости — они были соседями, — он путанно объяснил, что все равно вышел бы из общества. Причины? Их несколько. Куинджи осознавал размах своей популярности. Товарищество не только не способствовало теперь его успеху, но даже сдерживало его. Он мог бы устраивать персональные выставки, как Айвазовский. От покупателей не было отбоя, можно было продавать свои работы из мастерской. Куинджи вскоре организовал собственную выставку. Третьяков и Крамской обменялись по этому поводу мнениями.

Третьяков: «А Куинджи прав! Никогда бы он не достиг такой славы, оставаясь в Товариществе, потому что на товарищеских выставках говорили бы о нем и рассматривали его в связи с другими, теперь же отдают всецело ему одному»[27].

Крамской: «Бог с ним, с Куинджи. Пусть его прославляется. Для меня давно вещь решенная, что все выходящие из ряда вон люди несоциальны. Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи»[28].

Очевидно, Куинджи внутренне осознавал противоречивость своего положения в Товариществе. Его искусство, содержащее романтические настроения, с особым эмоциональным, духовным и пластическим своеобразием подталкивало художника к независимому положению.

В Париже в 1878 году открылась Всемирная выставка. В ее художественном отделе демонстрировались произведения Куинджи. Архип Иванович вместе с Верой Леонтьевной присутствуют при открытии. Критики единодушно отметили успех работ Куинджи, их национальную самобытность. Действительно, в Европе еще не наметилась романтическая возвышенность, подобная Ночи на Украине. В газете Temps Поль Манц писал: «Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: Лунная ночь на Украине — удивляет, дает даже впечатление ненатуральности»[29].

Известный критик Эмиль Дюранти, отстаивавший и защищавший творчество импрессионистов, отмечал: «… г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других»[30]. Высокие оценки творчества помогли Куинджи уяснить свои успехи, но также осознать свое значение в европейском искусстве.

В череде картин конца 1870-х годов, обозначивших новое направление пейзажа, были решительно раздвинуты границы художественной образности. Обогащенная неслыханной для того времени живописью, все более утверждалась идея «цветения» жизни. Богатейшие красоты природы стали источником не только восторженного вдохновения, но и наслаждения, чего недоставало прежнему передвижническому пейзажу. Историческая ошибка русской демократической эстетики, признававшей только тусклые серенькие пейзажи, была преодолена. Идея цветения жизни вовсе не являлась поздней обмолвкой Цветаевой. В 1870-х годах рядом с народническим нравственным императивом достаточно крепко укоренился эстетический гуманизм Аполлона Григорьева, Кавелина, Достоевского. В побуждении «к истине, правде и душевной красоте», которая выдвигается на первое место, Кавелин прибегает к аналогичной метафоре. «Дерево (культуры. — В.М.), — пишет он, — цветет, а корни его гниют»[31].

Перестав скорбеть о мрачной российской действительности, Куинджи воспринял жизнь как благо и в своих работах наслаждался сочностью природных красок, таинственностью лунной ночи, яркостью вечереющего дня, живым дыханием грозовых стихий и слепящим солнечным светом. Но он не просто репродуцировал на холст красоту и богатство природы, как это делали Иван Шишкин или Владимир Орловский, но преображал эту красоту в формах, расходящихся с достоверностью натуры. Привыкший к мглистым краскам Крамской писал Третьякову о картине Вечер на Украине: «… Что-то в его принципах о колорите есть для меня совершенно недоступное; быть может, это совершенно новый живописный принцип… Еще его Лес я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый цвет на белой избе так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи»[32].

Для современников трудность правильной оценки творчества Куинджи, по сути дела, являлась трудностью распознания предложенных художником новых принципов романтического искусства. Куинджи до крайности сократил резерв между угасающим академическим романтизмом и появлением нового романтического искусства. Не прошло и десяти лет, как он отказался от заветов Айвазовского, которым он следовал в ранних произведениях, особенно в картине Вид Исаакиевского собора при лунном освещении, и, испытав себя на путях реалистического творчества, вышел к романтическому искусству нового этапа в полотнах Украинская ночь, Вечер на Украине (1879) и Лунная ночь на Днепре (1880, обе — ГРМ). Концы и начала почти сомкнулись. Впечатление непрерывности романтизма подкреплялось тем, что в 1870-х годах еще процветал и казался неизбывным академический романтизм Аполлинария Горавского, Александра Мордвинова, Александра Гине, Логгина Фрикке, Айвазовского.

В живописи Куинджи свободно варьировал освещенность, полутона, валёры, яркость. Он намеренно активизировал, звучно сопоставлял дополнительные цвета.

Куинджи обладал особой чувствительностью зрения. О его зоркости слагались легенды. Имелись неопровержимые свидетельства, например, Репина: «Есть прибор — измеритель чувствительности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей»[33].