Искусство этого времени последовательно отворачивается от литературности и театральности, от нарративности и натуроподобия, от исторической эрудиции, психологизма и прочих запасов культурного человека. Теоретики же нового искусства (такие как Аполлинер, Леже, Малевич и другие) подбирают аргументы для этого процесса радикальной редукции, и в этом заключается, по всей видимости, пафос авангарда начала XX века.
Можно ли сопоставлять редукционизм художественного авангарда с редукционизмом искусствоведческой науки, то есть «формальной школы»? Сам основатель этой школы, судя по всему, не приветствовал бы такого сопоставления. Но, как известно из истории культуры, она не только иронична, но еще и в некотором смысле иносказательна. Она нередко позволяет прочитать в том или ином своем процессе некие смыслы, угадать связи, обнаружить созвучия, которые самим агентам этих процессов были не видны, которые были бы для них неприемлемы.
Таким образом, если иметь в виду решительный редукционизм Вёльфлина, то он располагается в таблице истории идей в разделе раннего авангарда или очень близко к нему. Так что вопрос не в том, откуда он взял энергию для консервативной оппозиции своей эпохе. Вопрос скорее в том, откуда получена революционная энергия непокорности. Ведь это же в самом деле событие неординарное. Вчерашний примерный студент из Мюнхена, старательный последователь эмпирических позитивистских штудий в духе XIX века, почитатель изобильных культурологических богатств Буркхардта поворачивает на новые рельсы и, начиная с книги «Ренессанс и барокко», решительно и систематически расстается с богатейшим старым искусствознанием, с запасами старой культурологии и сурово сводит смысл искусства к немногим оппозициям и формальным понятиям, не позволяя себе отвлекаться на философские, социологические, психологические, исторические, литературные или иные увязки и отсылки.
Если смотреть на Вёльфлина в такой перспективе, то можно сказать, что он делал в искусствознании то, что новые художники, от Сезанна до Малевича, делали в искусстве. Ученый представляет в своей науке тот самый тип неистового редукциониста, нового «профанного аскета» (выражение В. Беньямина), который отметает запасы старой культурности, отвергает богатства музеев и книг, потому что ему чудится, будто существуют элементарные вечные законы простейших форм, по которым и надо строить картину, пластическую композицию или архитектурное сооружение.
Знаменитый английский историк Арнольд Тойнби описал в своих мемуарах молодость, учебу и занятия историческими науками ученого в 1900–1920 годы[4]. В свои молодые годы Тойнби занимался филологическими и историческими исследованиями по классической античности и, как он иронически писал в упомянутых выше мемуарах поздних лет, даже не помышлял о том, что для наук истории и филологии имеет смысл еще что-нибудь, помимо классического наследия античного мира. Другой истории и другой культуры для него просто не существовало.
Ему представлялось само собой разумеющимся, что история и культура как таковые — это то самое, что было в Древней Греции и Древнем Риме. Все прочее не имеет смысла, то есть не имеет отношения к истории и культуре. Начиная от Меровингов и кончая Ллойд Джорджем, от романских храмов до странных книг и картин современников, простирается территория шума и ярости, но там нет строя и духа. Необязательное, как ему казалось, наполнение нескольких эпох, многих столетий представлялось неофиту высокого знания, полному молодого энтузиазма и академического идеализма, какой-то досадной помехой для мысли о культуре и истории. Он молчаливо полагал, что в учебнике истории многовато лишних страниц, которые не обязательно читать. То был род редукционизма, еще более решительный и воинственный, нежели искусствоведческий культ «классического искусства».
Потребовалась мудрость зрелого возраста для того, чтобы Тойнби, как он говорит, осознал тот факт, который на уровне обыденной жизни известен любому неученому человеку. История обширнее и богаче, чем история классических периодов, периодов высокого совершенства в области языка и литературы, мысли и искусства. И для ученого эти другие времена, времена смут и несовершенств, интересны ничуть не менее, нежели времена совершенства и гармонии, могучих творческих личностей и бессмертных шедевров.
Тойнби пришел к этому выводу в зрелые годы, но Догадались ли о возможности такого вывода крупные историки искусства XX века? Для них история искусства, если судить по их основным трудам, простиралась от классической античности до (с оговорками) позднего барокко и классицизма. Причем не в мировом масштабе, а в масштабах Западной Европы: уже византийский и древнерусский мир культуры представлялся им несколько посторонним или по меньшей мере пограничным разделом великого искусства прошлого.
Восток, Древняя Америка и Африка были отданы этнографии и антропологии. В зрелые годы Вёльфлин пытался восполнить эти пробелы и хотя бы на словах заявить о способности искусствоведения изучать неевропейское неклассическое искусство. В «Истолковании искусства» он заявил: «Мы сделались более отзывчивыми и стремимся отдать должное всякой художественной форме, пусть даже примитивных или экзотических культур… Мы не лишаем себя эстетических ценностей, когда готовы одновременно наслаждаться чистыми формами Браманте, и тяжелой роскошью древнеиндусских храмов, и Фидием, и северороманской церковной скульптурой»[5]. Так и видишь маститого профессора, которому приходится терпеливо объяснять культурному истеблишменту Европы, что индусские храмы — это тоже предмет для научной истории искусства, а не просто экзотические порождения далеких варварских народцев. Декларация Вёльфлина в данном случае непроизвольно ставит под сомнение то самое, что она декларативно провозглашает. Перед нами — белый господин, который снисходительно дает подчиненным народам лицензию на обладание «художественной формой».
Наука об искусстве, идущая от Вёльфлина и переживающая дальнейшие трансформации в деятельности Дворжака, Зедльмайра, Хаузера и Панофского, а затем и других культовых имен данной дисциплины, была в глобальном масштабе предприятием локальным. В географическом и хронологическом отношении она ограничивалась очень небольшим куском планеты и очень недолгим периодом развития. К концу XX века можно говорить уже и о тендерной ограниченности этой дисциплины. Как язвительно стали писать жесткие и прямолинейные американские феминистки, науки Запада — это науки «мертвых белых мужчин», посвященные истории, политике, экономике и культуре этих самых «мертвых белых мужчин». А где же история, культура и искусство другого пола, более талантливого и гибкого, но придавленного и оттесненного агрессивным патриархатом? Где искусство женщин Ренессанса, искусство женщин эпохи барокко? Или, быть может, в истории искусства «второго пола» были совсем иные ступени развития и там не годятся термины и понятия мужских наук?
Игнорировать свое время или бросать ему вызов — дело весьма почтенное и для академических ученых вполне привычное. Но будет верно сказать, что заниматься этим почтенным делом было гораздо труднее в XX веке, чем за одно или два столетия до того. Дело в том, что самые оригинальные, самые острые и самые знаменитые современники наших искусствоведов стали громко говорить о том, что основные установки искусства и культуры были в корне неверны. Мысль и искусство увидели свою задачу в демонстрации новых идей о том, почему прежняя вера в Человека и почитание его культурных орудий (язык, познание, наука, смысл) оказались сомнительными или прямо ошибочными. Проникнуть в подсознание, показать абсурд логики, выявить недостоверность очевидного, «сказать ни о чем» или «сказать Ничто» — вот какие предложения стали звучать, а в качестве аргументов фигурировали и неклассические, «безумные» науки XX века, странный мир физики и биологии, а также турбулентные, загадочные исторические процессы, которые ставили думающего человека перед невыносимым выбором.
Вот капитализм с его грубыми или тонкими приемами эксплуатации и массового оглупления людей; вот враги капитализма — коммунисты со своими параноидальными идеями и сибирскими лагерями и фашисты со своими истерическими замашками и кровожадным расистским бредом. Из этого и выбирать?
Да как же это? Заниматься классическим искусством, видя в нем вершину и образец истории мировой культуры? Помилуйте, как это можно — возражал, например, Теодор Адорно и многочисленные левые интеллектуалы середины и второй половины XX столетия. Сейчас другая история, сейчас другое время. Чудовищные события века провели ту линию, которая отделила «старое» от «нового». Писать стихи после Освенцима невозможно — повторяли «новые левые» Адорнову присказку. Иными словами, культивировать старую культуру в период нового знания о безумии и зверстве рода человеческого есть занятие не очень умное и даже некоторым образом безнравственное.
