Для университетского профессора классического отделения это было, пожалуй, верхом отваги и либерализма — а может быть, и данью уважения той массовой культуре Америки, которая ему иной раз сильно досаждала, но подчас могла и пробудить в нем исследовательский интерес.
Философские предпосылки иконологической школы восходили не только к старому позитивизму XIX века, не только к гегелевской философии истории с ее представлением о «духе времени», но и к некоторым принципиально постклассическим постулатам. Еще Варбург утверждал, будто основные повторяющиеся мотивы истории искусств самой своей повторяемостью говорят о чрезвычайно древних истоках и смыслах этих мотивов. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида указывает не на культуру рациональности, которая свойственна Новому времени, а на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, доразумных и доморальных смыслах.
Этот постулат иконологии не всегда ясно формулируется его сторонниками и представителями, но в главных исследовательских работах иконологической школы он постоянно присутствует. Иконология — это не только наука о том, как посредством рассудка, дисциплины, эрудиции и священного предания выстраивается упорядоченное здание символических смыслов. Иконология еще и говорит о том, как в этом упорядоченном здании звучат голоса дочеловечности и докультурности, отголоски биокосмических энергий первобытного существования. Таким образом, в основе ученого лабораторного волхвования, в основе эрудированных исследований Панофского, посвященных скрытым смыслам произведений братьев ван Эйк и Альбрехта Дюрера, заложены те философские предпосылки, от которых отталкивались Ницше и Фрейд, Батай и Бахтин.
Если «формальная школа» Вёльфлина оказалась, при всех своих «спорах с веком», параллелью к определенным тенденциям и специфическим явлениям раннего авангарда XX века, то историческое место зрелого искусствоведения XX века не так легко вычислимо и не столь очевидно.
С одной стороны, мы только что подметили, что те «интуиции о докультурности», которые лежат в основе искусствоведческих исканий Варбурга и Панофского, близки к неклассической картине мира от Ницше до Бодрийяра. С другой стороны, иконология оказалась поразительно созвучной подрастающему с 60-х годов XX века постмодернистскому комплексу симптомов в мысли и культуре, ибо в иконологии присутствовал глубокий интерес к частностям и фрагментам, к цитированиям и повторяемости мотивов — то самое, на что стали обращать специальное внимание мыслители постструктурализма и художники постмодернизма.
То и другое очевидно и не требует доказательств.
Но есть еще один аспект проблемы искусствознания XX века. Как это ни парадоксально, в определенный момент времени развитая иконологическая школа Панофского сделалась союзницей Вёльфлина. Речь снова шла о центральных спорных вопросах, о понятиях стиля, произведения, смысла, формальной структуры, а предметом внимания снова было классическое искусство Ренессанса и барокко.
В середине XX века, а точнее, с 1933 по 1945 год немецкое искусствознание было, по известным историческим причинам, обескровлено и вытеснено со сцены. По тем же причинам видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран или те, кто прошел в этих странах свою школу и приобрел там свои методы. Дэнис Мэхон, Энтони Блант и другие стали практиковать своего рода «пристальное зрение», подобное «пристальному чтению» литературоведов Йельской школы. У них все чаще стала возникать мысль о том, что классические шедевры Рафаэля и Джотто, маньеристов и Пуссена, Микеланджело и Бернини не обязательно нуждаются в общих стилевых обозначениях[7].
Как выяснилось позднее, директор Варбургского института в Лондоне сэр Энтони Блант после Второй мировой войны работал на советскую разведку и передавал ей информацию о политических настроениях и намерениях правительственных верхов, куда этот убежденный, но тайный марксист был вхож. Однако то, что он писал, во что верил в своих капитальных искусствоведческих трудах, было продиктовано не марксизмом и уж тем более не рукой Кремля.
Ученый делал выводы, вытекавшие из традиций английского и американского прагматизма. Чем внимательнее мы смотрим на предмет, тем больше замечаем в нем множество сигналов и свидетельств, характеристик и аспектов, которые никак не сводятся к общим стилевым знаменателям. В произведениях, которые мы привычно относим к эпохам Ренессанса, маньеризма, барокко и классицизма, на самом деле обнаруживается не один язык, не один-единственный стиль эпохи, а некое стилевое многоязычие, стилевой синкретизм. Потому и можно назвать, например, Пуссена классицистом, который подчас вспоминал о средствах выражения барокко, вырос из маньеристических опытов и очень тяготел к классическому Возрождению и классической античности. (Подчас это тяготение приводило его к подлинным шедеврам в духе «возрождения античности» и «возрождения Возрождения».)
Отсюда определенно следовало, что почтенные стилевые понятия XVIII–XIX веков, которым Вёльфлин дал новую жизнь в начале XX века, не вполне обязательны для ученого, который занят делом, а не общими теоретическими мечтаниями. Англо-американская школа второй половины XX века была до крайности прагматична и предаваться теоретическим мечтаниям не собиралась. Новые вожди академического племени умели погружаться в произведения по Вёльфлину и ничего не имели против того, чтобы вдумываться в культурологические факты по Варбургу и Панофскому; но самое главное для них было в том, чтобы оставить вредную привычку толковать о «стиле эпохи» или, по крайней мере, строго ограничить рассуждения на эту тему.
Нет «стиля эпохи». Слова «Ренессанс» или «барокко» суть условные общие обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не более того. На самом деле жизнь искусства и порождения этой жизни всегда многостильны и многоязычны. Произведение классического искусства по своей сути полифонично. Общие термины вредны и опасны. Несомненно реальны только частные факты. Вещи важны, конкретные факты и достоверные данности, а не умные общие слова по поводу вещей и данностей. Подобного рода умонастроения распространялись повсеместно, и их отголоски можно было уловить в университетах и музеях Востока и Запада.
Новые ученые середины XX века и их новая философия искусства — вот кто были подлинными детьми своего времени, а то, что они говорили, выдавало своего рода версию постмодернистской ментальности. Англия и Америка не верили в «тотальные» стилевые обозначения, они опасались диктатуры гипнотических патетических обозначений. В самом деле, ведь Рубенс понятия не имел о том, что он писал свои картины в стиле барокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это.
Понятия существуют в нашем сознании, они суть абстракции, но мы ведь хорошо знаем о том, как часто оказываются обманчивыми всякого рода категории ума. Мало ли что может почудиться человеку, мало ли какие диковины и нелепости мерещатся самым что ни на есть умным и ученым людям.
Когда подобные убеждения стали распространяться в середине XX века, в этот момент обнаружилось, что старые кадры из Германии и Австрии, которые до того не могли ужиться с гитлеровцами и потому перенесли свою деятельность в Англию и Америку, еще способны сказать свое веское слово и побороться за права теоретического сознания. А они (Панофскии, Гомбрих, Заксль и другие) знали толк в фундаментальной теории и не испытывали к ней такого недоверия, как их англосаксонские коллеги.
Обитая в цитадели нового искусствоведческого прагматизма, Панофскии заявляет в своем блестящем эссе «Барокко», что эта абстракция нужна, важна и содержательна. Вообще говоря, суть явления по имени «искусство барокко» понималась Панофским вовсе не так, как она понималась во времена Вёльфлина.
Старая «формальная школа» противопоставляла «уравновешенный» и «гармоничный» Ренессанс, с одной стороны, и буйство, конфликтность, драматизм художественного видения барокко. То была едва ли не первая заповедь «формальной школы». Панофскии подошел к вопросу уже во всеоружии зрелого и развитого синтетического искусствознания середины XX века. Он учитывал не только формальный язык произведений искусства, но и те скрытые «послания», которые расшифровываются иконологическими способами.
Кроме того, в распоряжении Панофского находилось то знание, которое почти отсутствовало во времена расцвета Вёльфлина. На протяжении XX века, и особенно начиная с его середины, историки искусства выявили и проанализировали целый ряд таких произведений XVI и начала XVII века, которые не вписывались ни в понятие «Ренессанс», ни в понятие «барокко». То были рафинированно изощренные по своей пластике, до крайности интеллектуализованные и мудреные по своим эзотерическим аллюзиям и намекам произведения скульптуры и живописи (реже архитектуры). К ним стали прилагать слово «маньеризм». Перенесенное в искусствоведение, оно понемногу избавлялось от негативной окраски, присущей слову «манерный» в обыденной жизни. Оно превращалось в строгий безоценочный термин, в орудие объективной науки. Но прозвище «маньеризм» не случайно закрепилось за такого рода искусством.
