От зловредности духов защищали и марани: зажигали свечу, курили ладан и повторяли то же заклинание, после чего к бочкам прикладывали куски железа и завершали всю процедуру новым возлиянием.
Какой еще другой народ возносил так высоко виноград и вино? «Вино в стакане — как цветок! Разве можно подливать воду в вино? Нельзя стакан встряхнуть, чтобы вино не испортилось! Тот, у кого нечистая душа, кто таит злобу в сердце, кто не верен в дружбе, кто ест неправедный хлеб, недостоин пить вино! Бог дал нам, людям, вино для веселья, для раздолья, для дружбы, а не для ссор, не для драки и человекоубийства! Вино, как меч грузина, кривде не служит!» [98]
Мудрено ли, что винограду и вину Пиросманашвили посвятил не одно из своих вдохновенных творений.
И вот что интересно. Если молотьбу он изображает довольно скромно, почти деловито, и название картины — «На гумне», как и второе название — «Молотьба хлеба в деревне», в сущности, исчерпывает ее сюжет, то сбор винограда и изготовление вина непременно соединяются у него с другими событиями, оказываются частью, то более, то менее значительной, зрелища широкого и многообразного.
Так, в картине «Свири» в центре внимания скромное застолье во дворе крестьянского дома — трое друзей за все тем же хорошо знакомым нам столом, накрытым белой скатертью, уставленным едой и бутылками; стол здесь совсем такой же, как и в любом «кутеже», но как отличается естественная непринужденность поз и жестов пирующих от благоговейной неподвижности героев «кутежей». А рядом идет работа: двое крестьян мнут виноград в деревянном давильном чане, еще один подносит им виноград в высокой корзине-годори за плечами, а пустые квеври, разинув рты, лежат на земле в ожидании, что их зароют в землю и зальют свежим, только что выдавленным соком, льющимся из чана.
Еще населеннее сходная с ней картина «Пир во время сбора винограда». Здесь кутеж приобретает размах и пышность: к веселящимся добавлены повар, лакей, несущий блюдо, и трое музыкантов; еще один слуга держит ручного медведя. Это в самом деле кутеж, даже пир, а не тихое дружеское застолье, как в «Свири». Выросли и приобрели значительность и фигуры крестьян: женщины, собирающей плоды с подставленной к дереву лестницы, и высокого крупного мужчины (настоящего кахетинца), мнущего виноград большими ногами в высоко закатанных штанинах. Обе эти мощные фигуры замыкают картину слева и справа словно рамой.
Но и этот размах оказывается недостаточен для художника — в «Сборе винограда» он выплескивает зрелище еще обширнее. Почти все пространство этой громадной (три с половиной метра в длину) картины занято виноградником; только крохотный кусочек неба с птичьей стаей да деревушка на горизонте приоткрываются наверху, в просвете. И это пространство словно шевелится от изобилия изображенного. Неправдоподобно большие кисти винограда расталкивают друг друга и спорят с яркими — красными и желтыми — яблоками. Повсюду люди. Они рвут виноград, таскают его в корзинах, мнут в давильнях, грузят и вывозят на арбах. Все показано с обстоятельностью Гомера или Гесиода.
Кто-то заметил, что в картине отражены все стадии технологии сбора и обработки винограда; это, конечно, преувеличение, притом шутливое, да и людей, в сущности, изображено совсем немного, но нас не оставляет ощущение многолюдности и пол-поты рассказа, и виноградник кажется населенным еще многими десятками, а то и сотнями людей, скрытых его листвой, снующих по нему, охваченных радостными заботами страды. Художник находит место и для острых деталей, усиливающих жизненность изображения, вроде собаки на задних лапах, тянущейся к винограду, мужчины с жесткой щеткой в руке, забравшегося в квеври, зарытый в землю, чтобы очистить его стенки, громадной тыквы на переднем плане.
И здесь тоже есть пирующие, вздымающие роги с вином над расстеленной на траве скатертью, но их крохотная группка теряется в грандиозной панораме праздника-труда, каким всегда был сбор винограда в Грузии. Если в городской жизни только в трапезе — идеализированной, осветленной — человек отрывался от уродливой действительности, чувствовал себя человеком, то в деревенской — трапеза оказывалась лишь эпизодом многообразного человеческого бытия.
Пиросманашвили тянулся к грандиозным масштабам. «Родись Нико раньше, он был бы фрескистом», — заметил Я. Тугендхольд[99] и был прав. Увы, слишком тесны были те духаны и погреба, для стен которых предназначались картины Пиросманашвили. Все-таки изредка ему удавалось приблизиться к желаемому. Так явилась на свет гигантская картина «Кахетинский эпос», достигающая около пяти с половиной метров в длину и около метра в высоту: панорама жизни, словно увиденная с птичьего полета спокойным и отстраненным наблюдателем.
Длинная, очень протяженная композиция открывается слева тремя кутящими; они сидят, подогнув ноги, над скатертью, на которой разложено все нужное для кутежа; рядом стоит слуга. Это самая крупная группа, она решительно преобладает над всеми остальными. Дальше действие развертывается во всем пространстве картины, то уходя далеко в глубину, то возвращаясь на первый план. Вдали село, а впереди водяная мельница, на ее пороге мельник встречает крестьян, везущих и несущих ему зерно в пестрых ковровых хурджинах. Здесь же рядом, прямо за ручьем, из которого черпает движение колесо мельницы, две арбы, запряженные буйволами; на арбах, под пестрыми навесами — люди, собравшиеся в путь. Еще дальше, на горе, два пастуха, и немного ниже по склону — большая толпа; люди напряженно смотрят вдаль, словно ожидая чего-то. Тут же неподалеку двое стражников бегут направо — там разбойники ловко раздевают зазевавшегося путника. В глубине церковь, возле нее собрался народ.
Происшествия драматичные здесь соединены с веселыми, обыденные — с праздничными; так соединяет их сама жизнь. Расположенные без видимого порядка, они создают впечатление безыскусного рассказа. Деревенская жизнь не нуждалась в том, чтобы ее преображали и упорядочивали, она сама по себе была так естественна и закономерна, что ее можно было просто воспроизводить в произвольности ее течения.
Конечно, на самом деле размещение множества эпизодов на очень узкой и длинной полосе именно с такой непреднамеренностью и безыскусностью требовало от художника незаурядного композиционного мастерства, уверенного владения пространством.
Пространство «Кахетинского эпоса» (как и многих других картин Пиросманашвили) — не есть реальное пространство, или, точнее сказать, не есть единое пространство, переданное при помощи привычной для нас прямой перспективы, при которой предметы, находящиеся ближе, изображаются крупнее, а дальше — мельче.
Прямая перспектива ближе всего к непосредственному зрительному восприятию человека, кроме того, она решительно преобладала в профессиональной станковой живописи того времени, которая все чаще вызывала пристальный и ревнивый интерес Пиросманашвили. Вот почему какие-то общие представления о прямой перспективе отразились в его картинах, но он не ограничивался ею, а дополнял разными другими способами передачи пространства, не затрудняясь «нарушать» ее там, где ему было нужно, чтобы «легко смотрелось».
В «Кахетинском эпосе» пирующие князья находятся как будто на том же переднем плане, что и разбойники или мельник, но выше их в несколько раз; заметно превышают они даже слугу, стоящего рядом с ними. Люди, расположившиеся толпой на склоне горы, находятся как будто очень далеко, но по размерам лишь едва уступают некоторым фигурам первого плана.
Таких «ошибок» у художника немало, но они не режут нам глаз, мы их более осознаем, чем непосредственно воспринимаем, и все изображенное смотрится совершенно естественно. Разгадка в том, что композиция картины не может, да и не должна быть обозрима целиком, вся сразу: она прерывна, фрагментарна и ее отдельные куски-эпизоды не соединены ни общим сюжетом, ни единым пространством, видимым (и изображаемым) с одной постоянной точки зрения, как может показаться при беглом взгляде на картину. Точка зрения художника подвижна: переходя от эпизода к эпизоду, мы, вслед за ним, тоже меняем свою воображаемую позицию по отношению к каждому из них — к одному мы как бы приближаемся, от другого отдаляемся, независимо от того, что на картине они изображены рядом. У каждого из них словно образуется собственное пространство, и уже дело мастерства художника замаскировать границы между разными пространствами, их стыки, чтобы мы не замечали, казалось бы, очевидной несуразности того, что, скажем, стражники бегут на помощь, находясь вроде бы в нескольких шагах от разбойников. К чести Пиросманашвили надо заметить, что он делал это виртуозно, и лишь в редчайших случаях пространственная несогласованность бросается у него в глаза.
