Нет, не в рост, не бюст и не классическая полуфигура. Срез скульптуры необычен — по линии пачки. Вера Игнатьевна с трудом отогнала искушение лепить балерину танцующей. В 1936 году, когда этот образ впервые мелькнул в ее воображении, она не сомневалась: только в танце! Так и вылепила два эскиза: в одном Семенова была воспроизведена в момент полета-прыжка, в другом — в кружении. В каждом из эскизов было свое «зерно», своя прелесть. И все же в обоих танец затмевал человека — главным становились сила, изящество движений. Как ни вылепи лицо, какое выражение ни придай глазам, смотреть будут не на них, на позу. И Мухина решила сделать статичную фигуру: торс, руки, голову.
В портрете Семеновой все очень пластично, мягко, плавно. Красивые руки, великолепная, длинная, нежная и сильная шея, умное, вдохновенное лицо. Совсем «живой», «ренуаровский» изгиб спины, чуть выдающиеся, но не выпирающие лопатки, пышные, аккуратно завитые и уложенные локоны, еле заметная полуулыбка.
Мертвый несговорчивый гипс стал послушным и покорным: струился по груди балерины кисейной тканью, крахмально топорщился в пачках.
Классический, утвержденный веками образ танцовщицы? Отнюдь нет. В фигуре Семеновой — ни нежной хрупкости, ни невесомости. Да и к пропорциям классической красоты не близко — не Венера, скорее уж Юнона: туго налитая грудь, полные руки, округлые формы. А еще скорее — воплощение русской славянской красоты, далеко не всегда отвечающей античным канонам.
И все же есть в этой скульптуре что-то заставляющее вспоминать о классике, об Элладе. Видимо, в понимании прекрасного не только как соотношения пропорций и канонов, но и как естественной грации, не скованного ничем изящества, здоровья, сочетающегося с одухотворенностью.
«Вы не просто представьте человека, но представьте его возвышенно, — говорил Шадр в одном из своих выступлений перед студентами. — Вспомните, как из листьев поднимается цветок, вглядитесь, как красиво голова вырастает из грудной клетки».
Именно таким цветком, вырастающим под лучами солнца, смотрится полуфигура Марины Семеновой. И дело здесь совсем не во внешних ассоциациях, не в пышности пачек, напоминающих цветочный венчик, но в удивительном ощущении того, как в минуту духовной сосредоточенности, собранности всех чувств произрастает творческая мысль. В минуту, предшествующую танцу.
В 1936 году задумано, начато. В 1941-м завершено. Как подсчитать, сколько ушло времени? Ведь не может быть, чтобы — пусть за всеми другими делами — художница, хотя бы иногда, мысленно не возвращалась к этому замыслу. Иначе он был бы забыт и не возродился через пятилетие. Не то с портретом Галины Улановой. Мухина работала над ним всего около месяца, и то урывками. Галина Сергеевна с мужем жила на даче у знакомых по театру, там было тесно, многолюдно, и Замковы пригласили переехать к ним: «есть лишняя комната». Виделись они нерегулярно — Уланова ежедневно ездила в Большой театр и всегда выходила из дому с запасом времени: на московской платформе ей не раз приходилось попадать в воздушную тревогу. Вера Игнатьевна лепила ее портрет между делом: «Галя, у вас есть часок свободный? Пойдемте в мастерскую!»
«Разговор во время сеансов, — рассказывала Галина Сергеевна, — всегда направляла Вера Игнатьевна. И разговор этот никогда не сводился к пустой светской болтовне, — с ней просто невозможно было говорить о пустяках. Всегда — о серьезном, всегда — ради чего-то. Она часто говорила об ответственности перед жизнью и о том, что жизнь — это великое чудо, о красоте. Слова ее были просты, но как-то по-особому наполнены, содержательны. И сама она была простой и сильной. Мне она напоминала Валькирию, даже внешне».
Не странно ли? Россия пылает, фашисты рвутся к Москве, а Вера Мухина, скульптор, превыше всего ценящий гражданственность художника, лепит портреты балерины. Чем объяснить это непонятное спокойствие?
Впрочем, может быть, это не спокойствие, а желание сохранить душевное равновесие? Противопоставить смерти, злобе, Коварной и бессмысленной жестокости то извечное, что не боится никаких бед: человеческое стремление к творчеству, являющееся символом самой жизни.
Она уже однажды переживала нечто подобное: болел Всеволод, умерли Попова, Гольд, Марфа Осиповна. И тогда утверждением ее веры в могучую силу жизни появились «Юлия» и «Торс». Красота противостояла смерти.
Так и теперь. «Фашизм, — писала Мухина, — призвал себе на помощь все разрушительные силы, он поставил себе целью уничтожить все прекрасное, что накопила в себе многовековая история человечества». Пройдут годы. Прогремит война, величайшая и самая страшная в истории Европы. Она погасит миллионы жизней, принесет людям неслыханные страдания, но, закалив сердца своим безжалостным пламенем, принесет примеры высокого героизма. Произведения Мухиной, исполненные в 1942–1944 годы, примут непосредственное участие в битве против зла. И все же, когда небо Москвы озарят салюты Победы, художница, как бы замыкая круг своей мысли, снова обратится к утверждению поэзии — к образу Пушкина.
В 1935-м она уже лепила Пушкина. Тогда он получился у нее молодым и романтичным, напряженным, как струна, чего-то ожидающим, несколько похожим на гофмановских героев. Теперь она покажет его в пору зрелости, более того — прозрения, мудрости. Создаст образ человека мужественной и взволнованной целеустремленности, переживающего радости и беды не только свои — всего народа.
Настойчивым и пытливым размышлением о значении и силе духовных ценностей станет портрет Пушкина. Он докажет, что история, и в частности история культуры, для Мухиной — не безвозвратно ушедшее в небытие прошлое, но опыт поколений, неотрывный от современной жизни. Не зная его, не учитывая его, нельзя понять глубину действительности, открыть художественную формулу времени, убеждена художница.
Она долго не хотела эвакуироваться, но наконец поддалась на настояния Комитета по делам искусств. Вместе с начальником строительства Дворца Советов А. Н. Прокофьевым выехала на Урал, в Свердловскую область.
«Милые мои девочки! — пишет Вера Игнатьевна Ивановой и Зеленской, уехавшим в Самарканд. — С Новым годом! Пожелаем друг другу, чтобы он был легче старого, для меня он был тяжел. 20-го октября убит наш милый Сережа Замков, где-то недалеко от Москвы. Убит в бою, как пишет его жена Наташа. Как мне бывает больно, когда гибнет что-то красивое, а он был красив и душою и телом… 15-го октября, через три дня после нашего отъезда, умерла на улице от разрыва сердца моя дорогая Надежда Петровна Ламанова. Я все время чувствовала себя страшно виноватой, если бы вы знали, как тяжело она переживала наш отъезд! Я не могу простить себе, что я уехала. Ее последние слова мне были: „За пять последних лет вы были самым светлым, что у меня было“. Потом она повернулась и без единой слезы, как автомат, сошла у нас с лестницы и исчезла из моей жизни навсегда. Умерла она по дороге из театра. Когда узнала, что МХАТ уехал, бросив ее и даже не предупредив…» [18].
Ехали из Москвы долго, трудно — не приходится удивляться, что первое письмо друзьям пошло лишь к Новому году: «Восемнадцать дней езды в теплушке среди двадцати одного человека, плюс вещи, плюс дрова, плюс ведра с горячей и холодной водой, плюс печурка, плюс беганье под и за вагоны на остановках… Поезд был в сто десять вагонов, и мы в самом хвосте. Один раз я полетела со второй полки через печку… а второй раз угодила ладонями на горящую печку. Алеша был эти дни бешеный, я его никогда таким не видела, он так переживал, что совсем развинтился».
До Свердловска, где разместились мастерские Дворца Советов, Вера Игнатьевна не доехала, осталась за сто километров, в Каменске-Уральском, где Алексей Андреевич и Всеволод поступили на работу на Уральский алюминиевый завод. Поселились «в коттедже на берегу реки Исеть. Здесь она очень широка и красива, так как ниже нас плотина. Весь городок построен в березовой роще. Здесь березы очень низкорослые и очень корявые, во все стороны скрученные стволы, верно, от ветров. Пейзаж здесь в зависимости от погоды бывает удивительный: иногда все серебрится: снег, березы, покрытые инеем… день и ночь поднимающиеся к небу дымы из трех труб».
Снежные вьюги, ветер и снег повсюду, даже в отведенном ей под мастерскую деревянном бараке. Алебастр вместо гипса — «отливать из него нельзя, алебастр, как творог». Впрочем, все это было второстепенным. Главное — сознание чудовищной ошибки: нельзя, не надо было уезжать из Москвы. «Я себе места не нахожу, волнуюсь страшно, что сижу в этой проклятой дыре, а жизнь идет, кипит, и я ничего этого не знаю».
Это она пишет Ивановой и Зеленской. Это же повторяет в письме к скульптору Оленину: «Не могу я сейчас сидеть мирно и наслаждаться спокойствием. Художник не имеет права сейчас мирно и тускло жить, это его гибель. И от этого я сейчас страшно страдаю. То, чего я так боялась, когда уезжала, то и случилось: я сыта, тепло, но жизни со своей страной нет, это страшно мучительно».
