27
Burckhardt J. Renaissance in Italien. 18785; см. также: Bottari G. Raccolta di lettere… Milano, 1822–1825. IL
«…Я в отношении практического применения архитектурных украшений всегда считал необходимым обращаться к мнению всех писателей, какие мне только были доступны, и, сравнивая их друг с Другом и с сохранившимися античными творениями, пытаться извлечь из этого такое правило, на котором я мог бы успокоиться в твердой уверенности…» (Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. M, 1939. С. 16).
Scamozzi V. Idea. dell'architettura universale. Venezia, 1615. Lib. I. XXII. Р. 64.
Так, примером для него служит портал из местности Фолиньо: его арка достигает фронтона. Фронтон открыт книзу, вернее, это лишь несущие полуколонны, снабженные антаблементом. Ср. первоначальный замысел окон Сангалло для второго этажа дворца Фарнезе. Характерно, что говорит об этом маленьком памятнике Серлио, который его знал и изобразил: «E ancora che paja cosa licentiosa, perche l'arco rompe il corso dell' architrave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa e molto grata alia vista [и все же он кажется вещью допустимой, потому что, хоть арка и ломает линию архитрава и фриза, такая выдумка скорее правится. Все это весьма приятно для обозрения]» (Serlio S. Libri d'Architettura. Venetia, 1566. Lib. III. Fol. 74).
Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 309. Ср. Condivi A Vita di Buonarotti. Р. 52 (по изд.: Frey С. Vita di М. В. Р. 192): «…cosa inusitata e nuova non obbligata a maniera о legge alcuna antica over moderna [вещь необычная и новая, не подчиненная никакой манере или закону, ни древнему, ни современному]» (о плане фасада для дворца Юлия III); «…mostrando, l'architettura non esser stata cosi dalli passati assolutamente trattata, che non sia uogo a nuova inventione non men vaga e men bella [показывая при всем том, что архитектура абсолютно не была проработана мастерами прошлого, что здесь неуместны новые выдумки, не менее пустые и менее красивые]».6
Вазари говорит о чистом стиле барокко в Порта (воротах) ди Санто Спирито: «…были сооружены… с таким великолепием, что могут выдержать сравнение с древними постройками» (Т. IV. А. да Сангалло. С 81).
Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 408.
По поводу карниза дворца Фарнезе (Т. V. С. 331); по поводу надгробия Медичи (там же. С. 309) и т. д.
Протест нескольких знатных любителей античного остался безрезультатным.
Rumobr С. F. v. Italienische Forschungen. 1831. Bd. IH. S. 85; Springer A Raffael und Michelangelo, 2. Aufl. Bd. I. S. 279; Wôlfflin H. Die klassische Kunst. München, 1899. S. 859.
Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: старый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто линеарного рисунка.
Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре: их световые эффекты просты, они обычно давали движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт.
Для живописного изображения архитектурных фасадов расположение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играющем при этом особую роль, см. ниже.
Расположенные на плоскости узоры, обладающие такой сложной композицией, что нельзя понять, какому закону они подчинены, производят вполне живописное впечатление. Можно представить себе арабские образцы, достигающие действительно беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует. В этом смысле интересно рассматривать полы в ватиканских изображениях: «Диспут» — совершенный покой, «Элиодор» — беспокойный трепет (пол усиливает здесь общее впечатление от картины).
Быть может, отчетливее всего эта эволюция заметна в трактовке волос.
История живописного стиля еще не написана. Она должна была бы привести к очень интересным результатам.
Г. Бруни о пергамской «Гигантомахии»: «Пользуясь резкими противопоставлениями теней и света и соответственной группировкой масс, художники достигли здесь высших пределов того, что мы называем живописностью впечатления» (Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd.. V. S. 237).
См. А. Конце о рельефе у греков12.
Следует вспомнить прекрасный рассказ Альберти о том, как люди не могли насытиться созерцанием прекрасного здания и, уходя от него, все оглядывались: «Смотрящие не должны после долгого созерцания полагать, что не стоит, уходя, вновь взглянуть па то, на что они неоднократно взирали с восхищением…» (Альберти. Кн. IX. Гл. ПС С. 332)14.
Лучшие мастера барокко все отличались нервностью. Ср. о Бернини: Milizia F. Memorie… И. Р. 173; о Борромини — Ibid. II. Р. 158. Есть сообщения и о меланхолии, например у Борромини, который кончил самоубийством. Микеланджело был очень нервен, раздражителен и подвержен смене настроений. Ср. Ч. Ломброзо: «Неврозы Микеланджело».
Противоположное: «maniera gentile [благородная манера]». Румор, по-моему, ошибается, отождествляя «maniera grande» с выражением «живописный стиль». «Ingrandire la maniera [укрупнить манеру]» значит, безусловно, больше.
Вазари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 84.
Ему принадлежат лишь семь средних осей в трехэтажной средней части фасада. Три остальные оси слева и справа и двухэтажные флигели, увеличившие ширину фасада со 107 до 205 метров, созданы в XVII и XVIII веках (Durm J. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1903. S. 138).
В эпоху барокко можно было услышать такие критические замечания: «…композиция Антонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям» — так выразился Микеланджело о проекте фасада Св. Петра А. Сангалло (Вазари. Т. V. А. да Сангалло Мл. С. 82). Или его страстное возражение против красивой галереи вокруг купола собора во Флоренции, которую начал Баччо д'Аньоло («клетка для сверчков»!) (там же. Т. III. Д'Аньоло. С. 784).
Нововведение это тотчас же принимается в Риме. Виньола употребляет сначала оба вида одновременно (вилла Папы Юлия III). В Северной Италии, наоборот, ренессансные формы удерживаются гораздо дольше (у Палладио, Сансовино, Санмикели). В период раннего Ренессанса балюстрада создавалась из простых столбиков (у Брунеллески — дворец Питти, собор, капелла Пацци и др.).
b:В = В — (b+В); В — большой интервал; b — боковые интервалы.
Это деление появляется уже у Альберти в пропорции b: В = 1: 2 (церковь Санта Мария Новелла во Флоренции, Сайт Андреа в Мантуе).
Характерно, что и в пейзажной живописи, например в трактовке деревьев, проявляются аналогичные требования: вместо стройных деревьев ренессанса — большие лиственные массы. Любимое дерево барокко — сочное и тяжелое фиговое дерево. Характерен в этом отношении Аннибале Карраччи. Также и в колорите предпочтение отдается темным, тяжелым тонам. Сами картины, кажется, приобретают какую-то неопределенную тяжеловесность.
«…Пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля он определил полуовальную форму свода» (Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 331).
Мотив идущих вдоль двух этажей пилястр с колоннами в первом этаже был повторен в чистой трактовке на фасаде Сан Джованни ин Латерано (А. Галилеи, XVIII век).
Bottali G. Op. cit. I. 17.
В Северной Италии кирпич еще долгое время кладется открыто.
Boltari G. Op. cit. I. Р. 120. Федериго Цуккари находит, правда, и болонский колорит слишком сухим по сравнению с ломбардским. Нужно ingrassare il secco colorire della scuola Caraccesca [смягчить сухой колорит школы Карраччи]. (Ibid. VII. P. 513).
Burckhardt. Renaissance. S. 77.
Впрочем, у Рафаэля были уже не отдельные блоки камня, а цельные, примененные по всему зданию плиты. Требованиям барокко решительно противоречит мотив церкви Джезу Нуово в Неаполе (1600): здесь весь фасад покрыт разделенным на грани рустом.
