Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

106

Маринизм37 не имеет ничего общего с этим первым периодом барокко.

Перевод Ю. Верховского.

Перевод Д. Мина.

Ср.: RankeL. Zur Geschichte der italienischen Poesie // Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1835. Оттуда и заимствован настоящий пример. Поэма Боярдо появилась в 1494 году, переделка — в 1541 году.

«Красота — для счастливого поколения, несчастное же нужно попытаться растрогать возвышенным» (Шиллер — Зюверпу). Ср.: Springer Л Raffael und Michelangelo (предисловие ко второму изданию).

Ignatii Loyolae. Exercitia spiritualia. Rome, 1548.

«Коли хотите, любите женщину, по не забывайте поклоняться бесконечному».

Jusli С. Winckelmann und seine Zeitgenossen. 1898. Bd. I. S. 254.

Wagner R Samtliche Werke. Bd. IX. S. 98.

Подобные мысли часто встречаются у Ницше. Ср. «Человеческое, слишком человеческое» (I. 219, Религиозное происхождение повой музыки; II. 144, О стиле барокко; или II. 134, Как после новой музыки душа приходит в движение)39.

Seidl A Vom Musikalisch-Erhabenen. Leipziger Dissertation. 1887. S. 126;AmbrosA W. Geschichte der Musik. Leipzig, 1880–1882. Bd. IV. S. 57.

«Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне (absolute) совершенно» (Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).

Justi С. Ор. dt. Bd. II. S. 364.

Burckhardt. Renaissance.

Dohme R. Norditalienische Zentralbauten //Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. V.

Geymuller H. Die ursprunglichen Entwurfe… Ил. 25. Фиг. 3.

Согласно критике А. да Сангалло, собор по этому проекту был бы очень темным: «Detta nave sara ischurissima []» (Vasari. V. 477). Следует принять во внимание, что Рафаэль рассчитывал на живописное впечатление контраста между темным нефом и светлым подкупольным пространством. Ср. подобную мрачно-живописную архитектуру «Элиодора».

Serlio. Op. CiL Lib. V. Fol. 204.

Автором обыкновенно называют А. да Сангалло. Г. Миланези приписывает ее Б. Перуцци (Vasari. IV. Р. 604), и, как мне кажется, без основания. Внутренняя отделка, во всяком случае, принадлежит Сангалло, но постройку довел до конца не он сам, а Оттавиано Маскерино, — он заканчивал фасад уже при Сиксте V (Baglione. Op. cit. Р. 94). Сравнение с остальными работами последнего позволяет заключить, что во всем существенном он придерживался рисунка Сангалло.

Античная римская архитектура уже произвела подобное преображение греческой капители. Она избрала Acanthus mollis (мягкий акант) вместо Acanthus spinosa (акант с шипами).

Фасад Сантиссима Аннунциата в Генуе неправильно приписывается римскому делла Порта. Он сооружен его миланским однофамильцем, что можно было бы заключить уже из принципиально разных стилей.

Согласно Вазари (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 67–68), фасад был отчасти сложен из кусков другой постройки. Может быть, это было вызвано подражанием. Порта также строил не сам. Ср. выражение Бальоне: «le porte con li due ordini della facciata furono di suo ordine e disegno [портал с двумя ордерами по фасаду был сделан по его распоряжению и его чертежу]».

Время создания фасада неизвестно. То обстоятельство, что А. да Сангалло тоже делал проект для него (Vasari, V. 484), могло бы указывать на раннее начало работы над этим сооружением. С другой стороны, заметка у Вазари была бы terminus ante quem, если выражение «названный камень, а также всякие выполненные из него работы были использованы для фасада церкви Сан Луиджи» (Вазари. Т. I. С. 67–68) относится к теперешнему фасаду, а не к какому-нибудь проектированному. Если постройка действительно началась ранее 1568 года (время заметки Вазари), то она находилась бы в непосредственной близости к Санта Катарина деи Фунари и, таким образом, не могла бы быть приписана делла Порта. Может быть, ему принадлежат только порталы.

Родственная по формам Санта Тринита деи Монти не принадлежит Доменико Фонтана, как многие предполагают. Печать Д. Фонтана несут только лестница и портал церкви (см. соответствующую заметку к изображению этой постройки у Росси (Rossi G. G. Nuovo teatro delle fabriche di Roma moderna. 1665. IH). Также заблуждением является то, что Ранке (Pabste. Bd. I. S. 310) относит цитируемое им место (Gualterius. Vita Sixti V) к Испанской лестнице там, где явно подразумевается именно эта церковная лестница («scalasque ad templum i llud ab utroque portae latere commodas perpulcrasque admodum exstruxit»),

Фасад, вероятно, проектировал Саллюстио Перуцци. Оттавиано Маскерино завершил его. Сравнение с Санта Мария делла Скала позволяет считать это предположение правильным.

Этот мотив повторяется снова в Сан Карло деи Катинари и Санта Катарина да Сьена.

Milizia F. Метопе… И. 143

Когда Галеаццо Алесси в Санта Мария да Кариньяно (Генуя) относил боковой купол к главному как 1: 1,25, то в этом проявлялось долго державшееся в Северной Италии ренессансное чувство.

Окна главного нефа прорезаны так высоко, что прямой свет в капеллу не проникает.

Это основано, кажется, не только на том, что все данное пространство поглощено средним нефом, но еще и на том, что продольному корпусу не хотели давать сильного противовеса. Позже барокко опять дает выступающие трансепты.

Однонефный вытянутый корпус с капеллами, куполом и круглым завершением хоров. Не похожи на барокко здесь соотношение нефа и купола (3: 1 вместо 2: 1), разработка поперечных частей здания (капеллы), небольшой размер апсиды.

Один из друзей заметил, что это момент задержки дыхания перед большим прыжком купола (Kuppelsprung).

В последнее время Ш. Гарнье (Garnier Ch. Gazette des beaux arts. II per. T. XIII. P. 202) и К. Гурлит (Gurlitt С. Geschichte des Barockstils in Italien. 1887. S. бб45) приписали Дж. делла Порта не только исполнение, но и замысел. Решение вопроса зависит от того, отличается ли модель Микеланджело от выведенного купола. Увеличение внутренней оболочки по высоте признано всеми, дело только в знаменитых внешних очертаниях. Их измерения не совпадают. Готти (и Геймюллер) признает творцом одного Микеланджело. Геймюллер: «Внутри купол на 1/3 выше задуманного Микеланджело; снаружи, напротив, при точном сохранении деталей он выше всего на 21/2 пяди, то есть совершенно незначительно» (Die ursprunglichen Entwurfe… S. 244).

Geyműller H. Ibid.

Ср. с подобным же явлением в живописи (темный фон).

Ranke. Pabste. Bd. I. S. 317.

Здесь можно заметить, что такое изменение в положении художников наблюдалось и в целом. Они выдвинулись в Риме на первые места в обществе, стали cavalieri, избирались для дипломатических поручений. Многое в их стиле это делает более понятным.

По выражению Скамоцци, «tenghino del grave i palazzi [от дворцов исходит некая величавость]».

По крайней мере в Риме. Ср., напротив, двор палаццо Питти работы Амманати во Флоренции и двор Пеллегрино Тибальди в миланском Дворце архиепископа.

Характерна нерасчлененность дворца Ангвиллара Амманати во Флоренции, который, в общем, точно повторил тип палаццо Лардарель.