помощью образов, сопрягающих разные сцены или времена-пространства. Теперь мы можем увидеть, что он стремится также к переработке исторической травмы — и опять же с помощью диалектического сопряжения прошлого и настоящего. В одном утверждении, парадоксальность которого подтверждает сложность этого начинания, Бретон заметил, что сюрреалистические коллажи суть «
прорези во времени», которые порождают «
иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь» [451].
С какими историческими моментами соединяют эти «прорези во времени»? Каковы эти рекультивируемые паттерны, притягательные периоды? Сюрреалистов часто восхищали периферийные или сомнительные фигуры в европейском искусстве, литературе и философии, но в этих увлечениях задействовано нечто большее, чем фетишистская маргинальность, как показывает открытие ими Лотреамона или диалог с Рембо [452]. В статье «Что такое сюрреализм?» (1936) Бретон размышляет по поводу этого особого резонанса:
1868–1875: с поэтической точки зрения невозможно… вообразить эпоху, столь же богатую, столь же триумфальную, столь же революционную и исполненную столь же далекого смысла <…> Полагаю, восстановить точный исторический контекст произведений Лотреамона и Рембо нетрудно: это приближающаяся война 1870‐х годов и ее непосредственные результаты. Из этого военного и социального катаклизма, финальным эпизодом которого стал жестокий разгром Парижской коммуны, с неизбежностью проистекали другие и подобные катаклизмы; последний из них застиг некоторых из нас в том же возрасте, когда Лотреамон и Рембо оказались брошены в предыдущий, и в качестве реванша — что является новым и важным обстоятельством — привел к победе большевистской революции [453].
Здесь следует отметить два важных момента. Во-первых, Бретон устанавливает некую общую, не причинную, но и не случайную связь между политическими и поэтическими «катаклизмами», связь, которая имеет решающее значение для самой возможности «сюрреализма на службе революции». Во-вторых, он подчеркивает историческую перекличку не только между упомянутыми поэтами и сюрреализмом, но и между Франко-прусской войной и Коммуной с одной стороны и Первой мировой войной и большевистской революцией с другой. С этой точки зрения история действительно оказывается прорезью во времени, тире, связывающим моменты настоящего и прошлого, — политическим Jetztzeit [454], как сказали бы Беньямин и Блох, временем, наполненным «актуальным настоящим» [455]. Эту актуальность можно задействовать с радикальными целями как в искусстве, так и в политике, и сюрреализм стремился реактуализировать Лотреамона и Рембо ради этого двойного эффекта — чтобы прошлая революционная эпоха вступила в резонанс с нынешней [456]. Парадоксальным условием этого резонанса служит определенная дистанция: несмотря на их возвращение в контексте сюрреализма, Лотреамон и Рембо по-прежнему исполнены «далекого смысла». Эта исполненная смысла дистанция, это ауратичное измерение [457] и превращает резонанс между двумя эпохами в революционный шок, призванный вырвать прошлую эпоху из ее исторического континуума и одновременно придать политическую глубину современной, сюрреалистической, эпохе. Старомодное может, таким образом, стать протореволюционным, ауратичное — взрывным.
Эти две эпохи представляют собой периоды кризиса далеко не только в сферах искусства и политики. Точно так же, как сюрреализм появляется в разгар Второй технологической революции, эпоха Лотреамона и Рембо приходится на большую экономическую волну, вызванную Первой технологической революцией [458]. В 1860–1870‐е годы французская столица начала модернизироваться в направлении монополистического порядка; сопутствовавшая этому социоэкономическая дислокация была заметна в самой трансформации Парижа — его османизации, превратившей традиционный город начала девятнадцатого столетия в зрелищный город конца девятнадцатого столетия [459]. (Как мы увидим, этот процесс породил излюбленный образец сюрреалистического старомодного, приговоренный к сносу Пассаж Оперы, который описал Арагон.) Таким образом, сюрреалисты не просто оглядывались на эту прошлую революционную эпоху, но и стремились передислоцировать ее во времена, когда самим следам ее угрожало исчезновение.
Разумеется, сюрреалисты обращают свой взгляд и за пределы этой эпохи — всюду, где можно найти «наиболее важные свидетельства латентной мифологии» современного буржуазного общества (PW 1002). Это замечание Беньямина, отмеченное влиянием Арагона, следует дополнить ремаркой Зигфрида Гидиона, который, на сей раз под влиянием Эрнста, писал, что архитектура XIX века «имела роль подсознания» для сюрреалистов [460]. Эта связь между психической нагрузкой, архитектурной формой и общественной «мифологией» представляет собой настоящее открытие сюрреалистов, которое я намерен рассмотреть на трех образцовых примерах сюрреалистического старомодного: пассажах, буржуазных интерьерах и архитектуре ар-нуво, — в трактовке Арагона, Эрнста и Дали соответственно.
* * *
Перечисленные сюрреалисты рассматривали эти архитектурные пространства как пространства психологические. Для Арагона пассажи суть «дома сновидений» — не только в качестве первых декораций к фантасмагории товара или, как выражается Беньямин, «первичного ландшафта потребления» (Urlandschaft der Konsumption), но и в качестве пространств, «которые не имеют внешнего — подобно сну» (PW 993). Для Эрнста буржуазный интерьер есть подлинное воплощение бессознательного, рембодианский салон «на дне озера» [461]. Наконец, для Дали архитектурные памятники ар-нуво служат образцами «затвердевших желаний», словно бессознательное истерически отформовалось [462]. Вместе эти трое сюрреалистов предлагают частичную археологию буржуазной патриархальной субъективности, ее окаменелостей в пространствах XIX века — археологию, которая выявляет три стадии становления ее бессознательного.
В то же время эта частичная археология регистрирует три стадии другого, дополнительного процесса: индустриализации буржуазного общества. Если пассажи представляют собой один из первых бесспорных примеров индустриальной техники (конструкции из железа и стекла), то буржуазный интерьер возникает как убежище от этого индустриального мира, воспринимаемого отныне как пространство моральной и физической угрозы. Наконец, ар-нуво служит попыткой преодолеть образовавшийся разрыв между приватным и публичным пространствами с целью примирить противоречивые требования искусства и индустрии путем производства фантастических форм из современных материалов [463]. В старомодной архитектуре этих трех категорий индустриальное сначала принимается, затем вытесняется, после чего возвращается в нездешнем и даже фантасмагорическом обличье.
В этих пространствах наблюдается странное смешение футуристического и архаического. «В виде́нии, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, — пишет Беньямин, — эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого» [464]. Здесь — то же самое: современное смешивается с первобытным или инфантильным, образуя пространство «современной мифологии» (пассажи у Арагона), первофантазии (буржуазные интерьеры у Эрнста) и «детского невроза» (ар-нуво у Дали) [465]. Для Беньямина это обращение к доисторическому выражает утопическое стремление к бесклассовому обществу, но может свидетельствовать также о социальной отстраненности и даже психической регрессии. Возможно, именно в этой открытости прошлому — одновременно социальному и психическому — сюрреалистическое старомодное наиболее непосредственным образом связано с нездешним [466].
* * *
Аркады, пишет Арагон, «родились на исходе романтической эпохи» (P 109), и к тому времени, когда он ходит по ним сто лет спустя в «Парижском крестьянине» (1926), они превратились в романтические руины — образцовое
