воплощение сюрреалистического чудесного как старомодного. С галлюцинаторной детальностью Арагон описывает один из пассажей, Пассаж Оперы, как «барочный базар» (P 114),
нездешнее пристанище старых магазинов, вещей и обитателей. Рассказ Арагона, хотя он зачастую и сосредоточен на антикварных деталях, имеет также критический аспект: к его написанию автора побуждает запланированный Обществом застройки бульвара Османа снос пассажа. Силы, задействованные в этой «настоящей гражданской войне» (P 40), для Арагона очевидны: мелкие лавочники против большого бизнеса и коррумпированного правительства, аркады одной эпохи капитализма против универмагов другой эпохи (он упоминает, в частности, «Галереи Лафайет»). Хотя «эта битва <…> заведомо проиграна» (P 80), победа еще впереди, поскольку «в этих презренных преобразованиях» (P 24) рождается «современная мифология» (P 19). Через сорок с лишним лет, в книге «Я так и не научился писать», Арагон поясняет эту фразу: «Обратив внимание на то, что все мифологии прошлого трансформировались в романы, когда люди перестали в них верить, я сформулировал идею обращения вспять этого процесса и разработки романа, который представлялся бы некоей мифологией. Разумеется, мифологией современности» [467].
Эта мифология должна не мистифицировать современность (как полагал Беньямин), а выявить чудесное в «повседневной жизни» (P 24). Как мы видели во второй главе, чудесное понималось Арагоном как «прорыв противоречия в реальности» (P 216), которая в противном случае такое противоречие утаивает. Таким образом, «презренные преобразования», вызванные капитализмом, могут обнажить конфликты внутри его порядка — между старыми и новыми предприятиями, архитектурными сооружениями и типами поведения, — а этот «асинхронизм желания» (P 66) может, в свою очередь, быть использован против этого порядка [468]. Ведь такой «асинхронизм» не только показывает, что капитализм никогда не бывает абсолютным (или абсолютно рациональным), но и обнаруживает тем самым, что эпизоды, вытесненные в его прошлом, могут вернуться, чтобы подорвать и, быть может, трансформировать его настоящее. Таковы импликации современной мифологии чудесного, которое Арагон в другом месте называет «ступенью диалектики, порожденной другой, утраченной ее ступенью» [469]. Для Беньямина это «материалистическое, антропологическое» озарение есть высшее достижение сюрреализма [470], политическое измерение его эстетики. Это озарение можно заметить в коллаже, который Арагон применяет в «Парижском крестьянине» именно как сопоставление старомодных и современных образов.
В своем пассаже Арагон предстает странником наподобие Одиссея, но он больше похож не на отстраненного фланера, а на активного археолога. В этом качестве он не обособлен от своего исследовательского поля, поскольку производимые им сопоставления вызывают не только исторические озарения, но и «моральное замешательство» (P 122). Пассаж у Арагона — это не только пространство грезы; в более нездешнем регистре места, «тревожно именуемые пассажами» (P 28), являются одновременно матками и могилами, пространствами материнскими (даже внутриутробными) и вместе с тем хтоническими. В этом смысле пассаж действительно «озарен инстинктами» его исследователя (P 61), «двойной игрой любви и смерти, разыгрываемой Либидо» (P 47).
Важно, что Арагон приходит здесь к пониманию этих психических конфликтов в терминах исторических противоречий и наоборот. «Наши города населены неузнанными сфинксами» (P 28), пишет он, однако если современный Эдип, «в свою очередь, расспросит их, то перед ним откроются лишь его собственные глубины, в которые он вновь проникнет благодаря этим безликим монстрам» (P 28). Эта связь между историческими загадками старомодного и психическими энигмами нездешнего принципиальна для Арагона, и ею определяется амбивалентность «Парижского крестьянина». Ведь оживляя старомодное и наделяя его подрывной силой в настоящем, нездешнее грозит ошеломить субъекта, как оно ошеломляет Арагона в заключительной части его текста: «Что случилось с моей бедной уверенностью, которую я так лелеял, в этом великом головокружении, где сознание понимает, что оно — не более чем один из уровней бездонной глубины? Я — лишь один из моментов вечного падения» (P 122–123). Такова судьба сюрреалистического субъекта, когда нездешнее не рекуперируется.
* * *
Если Арагон в «Парижском крестьянине» возвращается в пассаж XIX века, то Эрнст в трех своих коллажных романах — «Сто(без)головой женщине» (1929), «Сне маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой» (1930) и «Неделе доброты» (1934) — вспоминает интерьер того же столетия. В этих работах Эрнст использует изображения XIX века, в основном репродукции салонной живописи и иллюстрации из мелодраматических романов, а также из старых каталогов товаров и научных журналов, создавая из них коллажи, объединенные в энигматичные нарративы. Первый из этих романов, название которого, «Сто(без)головая женщина» [471], Гидион интерпретирует как «символическое именование девятнадцатого столетия» [472], наполнен сценами насилия. Скандальность двух других, «Сна маленькой девочки» и «Недели доброты», пронизанных сюрреалистическим антиклерикализмом, носит более конвенциональный характер: в первом речь идет о девочке, чья мечта о жизни, посвященной Богу, оказывается перверсивной пародией на религиозное служение, в то время как вторая представляет собой собрание семи смертных грехов — своего рода антимолитвенник или пародийный часослов. Смысл этих романов заключается, однако, не в этих фрагментарных сюжетных линиях; он связан с неявной мизансценой бессознательного.
Эти старомодные картинки Эрнст находил в местах, представляющих собой литературный эквивалент блошиного рынка — букинистических магазинах, стойках с журналами на набережной Сены и т. д. И в своих романах он использует их именно в регистре нездешнего — как образы, некогда знакомые и привычные, но ставшие странными вследствие современного вытеснения. Многие изображения unheimlich в буквальном смысле — викторианские дома, удаленные во времени и смещенные посредством коллажа. Таким образом, Эрнст соотносит исторически старомодное с психически вытесненным на уровне самой репрезентации, с помощью изображений времен детства сюрреалистов — иными словами, времен фрейдовского «открытия» сексуальности и бессознательного.
В романах Эрнста то и дело встречаются изображения старомодных интерьеров, превращенных в травматичные картины, конституирующие субъективность (первосцены или кастрационные фантазии). Тем самым он не только заново проигрывает эти конкретные сцены, относящиеся к формированию сексуальности и бессознательного, но и словно возвращает фрейдовское открытие этих сил в их исходную историческую обстановку — поздневикторианский интерьер [473]. Связь между старомодным и вытесненным закладывает основу своего рода визуальной археологии этого открытия: если Арагон рассматривал как аналог «доселе запретной области» (P 101) бессознательного пассаж, то Эрнст предлагает другой аналог — интерьер. Но, как и у Арагона, эта связь не только метафорическая: в коллажных романах Эрнст демонстрирует исторические предпосылки становления субъективного бессознательного.
Многие из этих источников откровенно мелодраматичны. Некоторые коллажи в «Неделе доброты» основаны на «Парижских проклятых» (1883) Жюля Мари — романе, полном убийств и насилия [474]. Эти иллюстрации изображают drames de passion [475] — например, женщину, за которой подсматривает мужчина, или сцену самоубийства. В своих апроприациях Эрнст переносит эти сцены в психическую реальность путем включения в них сюрреалистических образов бессознательного:
