возможности модернизма с самого начала зависели от доступа к публичным пространствам современности, нового мира деловой активности и развлечений высокого капитализма. Как утверждает Гризельда Поллок, в таком доступе было в значительной степени отказано женщинам, в основном ограниченным пространствами дома [520]. Таким образом, в буржуазном быту сформировалась система пространственных оппозиций — между конторой и домом, публичным и приватным, экстерьером и интерьером и т. д., — которые были кодированы как гендерная оппозиция мужского и женского (выражаясь языком психоанализа, можно было бы сказать, что эта оппозиция уже задана как мастер-код для всех подобных иерархических оппозиций). Не только интерьер стал идентифицироваться с женщинами, но и интериорность — с женственностью, понятой как духовная, эмоциональная или «истерическая».
Сюрреализм не сделал ничего, чтобы разрушить это кодирование; напротив, кажется, что он его усугубил. Три сюрреалиста, рассмотренные выше, феминизируют пассаж, интерьер и ар-нуво, и то же самое они делают с бессознательным: они истеризуют архитектуру и историзуют бессознательное. Но попутно с этой ассоциацией между женственностью и бессознательным происходит нечто странное. Исторически буржуазные женщины могли быть заточены в интерьере, но буржуа-мужчины также могли удаляться туда из экстерьера как в некое убежище — и в итоге апроприировали его как аналог собственного сознания (притом, что такие пространства по-прежнему могли кодироваться как женские). Сюрреалисты, о которых шла речь в этой главе, выявляют эту апроприацию, но и превосходят ее, поскольку они апроприируют эти пространства также как аналог собственного бессознательного. Это вряд ли позволяет им поставить под вопрос традиционную ассоциацию между женственностью и бессознательным. Как мы уже видели, сюрреализм зависит от таких ассоциаций: конвульсивная красота в значительной мере представляет собой эстетизацию истерии и т. д. И все же эта апроприация, эта эстетизация не лишена подрывных эффектов. Женственный субъект объективируется через аналогию между сюрреалистическим образом и истерическим симптомом — по большому счету это правда. Но в то же время мужской субъект подрывается этим женственным объектом, этой истерической красотой. В итоге он также оказывается истерическим, поскольку его оси идентификации и желания смешиваются (опять-таки как в классическом вопросе истерика: я мужчина или женщина? [521]). Тем самым гендерная оппозиция становится неопределенной, и то же самое символически происходит с социально-пространственными оппозициями, с которыми она связана: оппозициями интерьера и экстерьера, бессознательного и реальности — всеми различиями между «внутренним» и «внешним», которые сюрреализм стремится если не стереть, то размыть. К психическим предпосылкам этого сюрреалистического понимания пространства я и хочу теперь обратиться.
В нескольких местах этой книги я отмечал, что сюрреализм не только сосредоточен на повторении вытесненного вообще, но и, в частности, колеблется между двумя нездешними фантазиями: одна — о материнской целостности, о пространстве-времени телесной близости и психического единства до обособления или утраты; другая — об отцовском наказании, о травме такого обособления или утраты. Я также говорил, что сюрреализм стремится воссоздать эти фантазии с целью подорвать структуры субъективности и репрезентации, которые в значительной степени на них базируются.
В то время как сюрреалисты проецируют нездешнее одушевление на реальность (например, в форме энигматичных сигналов, объектов и гонителей у Бретона, де Кирико и Эрнста), мир как бы смотрит на них в ответ, и этот взгляд также колеблется между двумя регистрами благоволения и кастрации, и в результате этого колебания возникают различные субъективные эффекты и пространственные представления. Я хочу вкратце обсудить эти два вида взглядов, эффектов и пространств в свете двух понятий, которые, будучи связанными с нездешним, также обсуждались в эпоху сюрреализма или в его окружении: беньяминовского понятия ауры и фрейдовского понятия тревоги.
Связь между тревогой и нездешним ясна: первая принадлежит к числу эффектов второго [522]. Есть также связь между аурой и нездешним: подобно тому как нездешнее предполагает возвращение знакомой вещи, которая стала странной в результате вытеснения, аура означает «странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [523]. В некотором смысле ауру и тревогу объединяет их общее происхождение или пересечение в нездешнем, и точка этого пересечения оказывается в фокусе сюрреализма.
Фрейд выдвинул по крайней мере две разных концепции тревоги. Сначала он рассматривал тревогу в категориях почти психологических: как осуществляемую Я разрядку сексуального напряжения. Однако в книге «Торможение, симптом и тревога» (1926) он постулировал Я как источник тревоги. Теперь тревога понимается им как гомеопатический сигнал опасности, повторение прошлой травмы в смягченной мнемической форме, выработанной Я с целью избежать ожидаемой травмы или хотя бы подготовиться к ней [524]. Отчасти эта трактовка была ответом Отто Ранку, который в «Травме рождения» (1924) целиком и полностью связывает тревогу с этой первотравмой. Нет, утверждает Фрейд, травма принимает многообразные формы: другие разлучения с матерью, страх кастрации, преждевременное посвящение в сексуальность, даже догадки о смертности. Однако подобно рождению эти травмы приводят в состояние беспомощности (Hilflösigkeit), которое вызывает тревогу. Согласно психическому закону компульсивного повторения, тревога, впервые вызванная беспомощностью при рождении, затем повторяется в травматичных ситуациях, например при пробуждении сексуальности у ребенка: «Поразительно, что ранний контакт с требованиями сексуальности действует на Я точно так же, как преждевременное соприкосновение с внешним миром» [525]. Собственно, она повторяется всякий раз, когда субъект не может связать избыточные раздражения. Эти раздражения могут быть внешними, экзогенными, житейскими («реалистическая» тревога), или внутренними, эндогенными, инстинктивными («невротическая» тревога), или теми и другими одновременно — как в травматической ситуации, где внутреннее часто проецируется, вследствие чего предстает как внешнее. По сути, тревога, подобно игре fort/da, является инструментом повторения, приводимым в действие опасностью и призванным смягчить травматичную ситуацию грозящей утраты [526].
Эта идея соответствует моему «травматическому» толкованию сюрреализма: это искусство, как я утверждаю, в значительной степени представляет собой ряд попыток отреагирования, разрядки травмы, а тревога — его основной эмоциональный тон. На теоретическом уровне сюрреалисты интуитивно осознали трансформацию травмы в мнемический символ в проводимой ими аналогии между симптоматизацией и символизацией. А на психическом уровне отдельные представители сюрреалистического движения в своем творчестве резюмируют различные моменты травмы, отмеченные Фрейдом: пугающее отделение от матери (особенно Бретон), травматичное пробуждение сексуальности (де Кирико), шокирующее осознание полового различия (Эрнст), фантазматическую утрату пениса (Джакометти), разъединяющую беспомощность перед мазохистскими требованиями (Беллмер) и т. д. Кроме того, атрибуты тревоги заметны в сюрреалистическом опыте: это и смешение внутреннего и внешнего, при котором эндогенные, или «компульсивные», раздражители проецируются вовне как экзогенные, или «конвульсивные», знаки (в конвульсивной красоте); и эстафета повторения и ожидания, когда прошлое и будущее, воспоминание и предсказание, причина и следствие как бы
