не произвели на свет мир грез столь же чистый и столь же тревожный, как здания стиля модерн, которые представляют собой подлинную реализацию затвердевших желаний на окраинах архитектуры, где неистовый и жесточайший автоматизм болезненно выдает ненависть к реальности и стремление укрыться в идеальном мире, так же, как это бывает при детских неврозах [487].
Дали здесь не только связывает эту архитектуру с бессознательным, но и описывает ее как бегство от социальной реальности — хотя вряд ли в духе Адорно и Беньямина. Ведь Дали приветствует это бегство как регрессию, и вместо того чтобы осмыслить его исторические условия, связанные с индустриализацией, он «инфантильно» реагирует на них. Дали решительно склонен рассматривать ар-нуво как постмеханический феномен [488], тогда как в действительности этот стиль трактует индустриальное в фетишистской манере: он использует индустриальные материалы, но при этом обычно смягчает их, придавая им специфические формы, и тем самым интегрирует в искусство. Если в начале XIX века индустрия конкурирует с искусством в аркадах, а в середине XIX века механизация проникает в интерьер, то в конце того же столетия ар-нуво демонстрирует искусство, осажденное «техникой в его башне из слоновой кости» [489].
Эта защитная реакция против технологии аналогична той, которая наблюдается в интерьере: двойной тропизм к историческим стилям и природным мотивам. Дали истолковывает эту защиту как патологическую, и эта патология его восхищает. «В здании стиля модерн, — пишет он в эссе „Об ужасающей и съедобной красоте архитектуры стиля модерн“, напечатанном в журнале „Минотавр“ в 1933 году, — готика трансформируется в эллинизм, в дальневосточную <…> и ренессансную архитектуру <…> и все это в „сумасбродных“ времени и пространстве <…> в тех малоизвестных и очевидно головокружительных пространстве и времени, которые, как мы только что намекнули, суть не что иное как время и пространство сновидения» [490]. Историческая фантасмагория ар-нуво дополняется природными фантазиями — металлическими имитациями растительных мотивов (как у Эктора Гимара), бетонными фасадами в форме волн (как у Антонио Гауди) и т. п. Эти причудливые образы, компенсаторные по своей сути, также восхищают Дали, как показывают иллюстрации к его тексту — фотографии Брассая и Ман Рея с изображением гимаровских входных павильонов парижского метро и зданий Гауди в Барселоне.
Дали помещает эссе об ар-нуво в «Минотавре» между своими «Невольными скульптурами» и своим «Феноменом экстаза»: первые представляют собой серию фотографий (сделанных Брассаем и снабженных подписями Дали) ничтожных вещиц, бессознательно превращенных в странные формы, порой напоминающие украшения в стиле ар-нуво; второй — короткий текст, сопровождаемый фотомонтажом «экстатических» (в основном женских) лиц и антропометрического набора ушей в сопоставлении с декоративным элементом ар-нуво. Дали располагает эти визуальные тексты так, чтобы подчеркнуть «автоматические» и «истерические» аспекты ар-нуво и, возможно, даже намекнуть на нездешность его историцистских и природных форм [491]. Однако, как и в случае Эрнста, ассоциация с истерией означает кое-что еще, а именно — то, что психическое расстройство, отмеченное Дали в этом стиле, одновременно коренится в историческом противоречии, что эта странная архитектура как бы истерически выражает социальное вытеснение. С точки зрения Дали, это вытеснение «символически-психо-материалистической функции» ар-нуво «функционалистским идеалом» модернизма в искусстве и архитектуре [492].
Но речь идет далеко не только о стиле, поскольку в ар-нуво противоречие, заложенное в буржуазной культуре и связанное с тем, что эта культура становится все более технологичной и все более субъективистской, достигает крайнего предела. С одной стороны, ар-нуво пытается вобрать «технический прогресс», сделав его частью искусства; отсюда использование этим стилем новых материалов и технологий, например бетона, в традиционных практиках декорирования. С другой стороны, как утверждает Беньямин, ар-нуво пытается также мобилизовать против технического прогресса «все ресурсы интериорности»; отсюда его акцент на «медиумическом языке линий», на «цветке как символе обнаженной, дикорастущей природы» [493]. Дали чувствует этот культурный конфликт между техническим и субъективным: это его он называет «перверсивностью» ар-нуво. Однако, даже интересуясь его подрывным потенциалом, Дали ограничивает его критический эффект. По большей части он изображает стиль ар-нуво как перверсивный с целью скандализировать функционалистскую доксу, модернистское пуританство и «рассудочную эстетику» [494].
Кроме того, у Дали старомодное становится скорее outré [495], чем взрывным, скорее анахроничным, чем «асинхроничным» (еще один термин Арагона, относящийся к старомодному). И по сути в своих ранних текстах и на протяжении последующей художественной практики он развивает идею анахронизма. В этом отношении его ретроградные художественные приемы дополняют осуществляемую им симуляцию регрессий (таких, как паранойя, оральный садизм, копрофилия). Двойное тяготение к техническому анахронизму и психическому атавизму имеет решающее значение и для искусства и для личности Дали. Возможно, именно оно привело его к заигрыванию сначала с фашизмом, а затем с модой. Это заигрывание для нас тоже важно, поскольку в конечном счете сюрреалистическое старомодное должно быть соотнесено с этими двумя образованиями.
В одном тексте 1934 года Дали определяет анахронизм в категориях, близких моим рассуждениям о сюрреалистическом старомодном как подрывном возвращении вытесненного, говоря о «сентиментальном катаклизме» и «травматичном возобновлении» [496]. Однако его цель, опять же, заключается в том, чтобы бросить вызов авангардистскому вкусу, а не в том, чтобы довести до конвульсий традиционные структуры истории и идентичности, к чему стремятся Арагон и Эрнст. Дали постулирует анахронизм как процесс «выкорчевывания однодневок» [497] в имплицитной оппозиции модернизму как процессу непрерывных инноваций. Но даже эта зарождающаяся критика модернистского искусства как неразрывно связанного с товарным производством подозрительна — не потому что она ошибочна или исходит от Avida Dollars, будущего дизайнера кичевых украшений, objets d’ art [498] и витрин магазинов [499], а потому что анахронизм включается в процесс коммерческих инноваций в форме старомодного, которое возвращается как некая мода, в форме «ретро», открытого заново как risqué [500]. В наши дни эта динамика пронизывает культурное производство как в высоком, так и в низком регистре (разницу между которыми она стремится ликвидировать), но в искусстве она впервые была сформулирована Дали, который заместил сюрреалистическую практику старомодного сюрреалистическим вкусом к démodé — кэмпом, если угодно [501]. Анахронизм в версии Дали выступает не столько как нездешний подрыв настоящего и комедийная переработка прошлого, сколько как «выкорчевывание» форм прошлого, именно для того, чтобы они могли служить «однодневками» настоящего; он содействует не столько культурной революции, ориентированной на разобщенные модусы производства, сколько компульсивному повторению, откалиброванному в согласии с плавными циклами потребления.
Сюрреалисты отдают себе отчет относительно этой тенденции в рамках сюрреализма — относительно старомодного, переосмысленного как ретро, относительно ауры старого, эксплуатируемой эмпатическим предметом потребления. Уже в 1929 году Робер
