грехи изображенных здесь мучеников, можно попытаться узнать по аналогии с наказаниями, которые Босх изобразил в адском круге своей столешницы. Предоставим это развлечение читателю [372].
Босх и его заказчик не утверждают, что все человечество кончит адом. Они смотрят на своих ближних глазами христиан, не теряющих надежды на спасение. Господь рассудит всех сообразно с их делами. Покуда не наступит конец света, иронически констатирует Босх, будет крутиться карусель добродетельных и порочных поступков. Но грешно отчаиваться: высоко над возом сена Христос, вместо того чтобы вершить суд, смиренно склоняет голову и показывает свои раны в знак отпущения грехов [373].
На первый взгляд наше понимание идеи триптиха невозможно согласовать с давно замеченным приемом, при помощи которого Босх связал воедино среднюю часть с правой створкой: группа монстров, ведущих грешника к вратам ада, кажется частью упряжки, въехавшей сюда прямо из средней части. Однако эта сценка вовсе не означает, что вслед за несчастным в ад отправится все человечество. Ибо рай и ад – это не исходный и конечный пункты необратимого движения, а две возможности, постоянно присутствующие в жизни христианина, в его нравственном самосознании. В начале жизненного пути у всех одинаковые шансы заслужить вечное блаженство или вечные муки. Босх верит, что каждый поступок есть результат свободного выбора на развилках путей между раем и адом.
Итак, рай на левой створке «Воза сена» – и это будет справедливо по отношению ко всем аналогично построенным триптихам Босха – является не только местом первородного греха и изгнания прародителей, но и иносказательным образом «земли обетованной», ожидающей праведников после второго пришествия. Но почему же Босх не изобразил рай в виде Небесного Иерусалима? Ответ прост: потому что в таком случае возникали бы неуместные иконографические ассоциации со Страшным судом.
Иероним Босх. Триптих «Страшный суд» в закрытом виде. Ок. 1505–1510
Тогда возникает другой вопрос: почему в триптихе «Страшный суд» из венской Академии изобразительных искусств рай тоже представлен в виде Эдема? Вероятно, именно потому, что клиенты Босха знали, что Эдем на левой створке его триптихов – это всегда «земля обетованная». В качестве последнего аргумента укажем на маленькую, но важную деталь венского триптиха. У левого края средней картины можно разглядеть ангела, который поспешно уводит праведника за пределы картины – в направлении Эдема, изображенного на левой створке. Заметив беглецов, демон целится в них из лука. Ангел ведет Божьего избранника к спасению, в рай.
Венский «Страшный суд» поражает необычностью замысла. Современники Босха привыкли к тому, что за будничными створками алтарных образов, написанными гризайлью или в иной сдержанной гамме, скрывается красочное изображение главного сюжета. Но, стоя перед гризайльными изображениями святых Иакова Старшего и Бавона, вы не догадываетесь, что, когда створки раскроются, вам покажется, будто вас подвесили над мрачной бездной, которая почти неотличима от ада, изображенного на правой створке. Разве что демоны в аду крупнее, нежели мелкая нечисть, бесчинствующая на берегах темной реки.
Иероним Босх. Триптих «Страшный суд» в открытом виде
Почему долина Иосафата, где должен происходить Страшный суд, отдана силам тьмы? Что кроется за этим замыслом – прихоть ли Филиппа Красивого, близость ли 1505 года, на который предсказатели перенесли конец света, не происшедший, вопреки ожиданиям, пятью годами ранее? А может быть, перед нами вовсе не земля, а чистилище, наполненное душами тех, кто ждал здесь последнего суда? [374] Пожалуй, последнее объяснение ближе к истине.
Босх создал картину, преисполненную мрачной красоты. Жуткие дальние планы вызывают ассоциацию с эпизодом из хроники Шателлена: «Неожиданно замечает он вдали проблеск света, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит и в конце концов подходит к нему вплотную. Но чем более он к нему приближался, тем более казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшого холма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот час подумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища, сожигающий чью-то душу, либо злая проделка врага рода человеческого». Остановившись, герой этого приключения – а им был не кто иной, как сам герцог Филипп Добрый, – внезапно вспоминает, что обычно углежоги жгут уголь в таких местах [375].
Чем дольше всматриваешься в эту панораму, тем больше находишь в ней поразительных деталей, которые могли бы послужить основанием для обвинения Босха в садизме, если бы эти детали были даны нам только в словесном описании. Но в изобразительном отношении они настолько абсурдны и невероятны, что их невозможно воспринимать серьезно, как выражение некой реальности. Абсурд, наблюдаемый со стороны, вообще не бывает страшен. Он может быть нелеп, забавен, смешон, интересен, но не трагичен.
Надо ли оценивать этот эффект как неудачу Босха или, напротив, как его достижение? Верно только второе. В отличие от предшественников, которые старались придавать чертям более или менее правдоподобные звериные черты, Босх составляет агрегаты из частей людей, животных, рыб, птиц, насекомых, растений и рукотворных изделий, нарочитая искусственность которых убеждает зрителя в том, что их единственное постоянное свойство состоит в обреченности к непрерывному распаду и новым сочетаниям [376].
Чтобы лишить адскую нечисть бытийной самостоятельности, Босх вырабатывает совершенно новую живописную технику, с блеском продемонстрированную в «Страшном суде»: используя метод alla prima, он все более дематериализует фигурки демонов, превращает их в фантомы, поблескивающие и светящиеся холодными огоньками в окружающей их темноте. Свечение фигурок имеет прямое отношение к природе падших ангелов, населивших преисподнюю: Венеру, «утреннюю звезду», которая ассоциировалась с «князем тьмы» Люцифером, иначе называли Светоносцем (φωσφοροζ). Сообщники Люцифера – это те, что фосфоресцируют во мраке. Сумбурная активность этих нелепых существ лишает преисподнюю бытийной основательности и целесообразности, превращая ее в смехотворную пародию на глупый человеческий мир [377]. Современники Босха понимали это лучше большинства нынешних интерпретаторов.
Но ведь самое ужасное здесь не демоны, а их жертвы, – возразят нам.
Когда мы слышим слова «жертва», «мученик», то в сознании возникают образы людей, способных чувствовать то, что чувствуем мы, и потому вызывающих у нас сострадание, злорадство или иные чувства. Но присмотримся к тому, как Босх изображает мучеников.
