полном сознании, с быстротою, какую птице дают крыла; ей некогда передохнуть или размыслить критически, она взмывает все дальше, невзирая на грозящие ей опасности».
Еще через восемь лет, в 1911-м, скульптор написал слова, показывающие, что его взгляды заметно сблизились с общественным восприятием статуи: «Граф мечтал о лучшей жизни для широких слоев общества. Я знаю, он очень заботился о женщинах, в частности, чтобы они имели возможность работать. Будучи к тому же знаком с континентальными обычаями, я стремился своим фонтаном привнести в лондонское уныние немного заграничной игривости». Так может, Эрот все-таки Эрот?
Однако остается другая загадка. Бытует устойчивое мнение, что скульптор, изображая целящего вниз лучника, якобы обыгрывал фамилию Шефтсбери («shaft» — древко стрелы, «bury» — зарывать) — стрела зарылась в землю. По меньшей мере один свидетель уверял в 1947-м, что слышал такое объяснение из уст скульптора, перед тем, как со статуи сдернули покрывало. Увы, в 1903-м сам Гилберт назвал этот «глупый каламбур какого-то остряка-Солона» в числе других своих унижений на открытии фонтана, который ему, к слову, не дали завершить в соответствии с замыслом. Он хотел, чтобы из фонтана пили, и в этой связи добавлял, что проектировал цепи для кубков, отталкиваясь от инициалов Шефтсбери — мысль, по его мнению, видимо, куда более глубокая, нежели та, что ему приписывают.
Все это происходило совсем недавно (Гилберт умер в 1934-м), и все же добросовестный автор «Очерков Лондона», из чьей работы почерпнут этот рассказ, признает некую долю неопределенности. Какой смысл вкладывал скульптор? Мы знаем, что он был противник «брючно-сюртучной» монументальной школы и с жаром убеждал комиссию принять иное решение памятника. Славу ему принесли мифологические персонажи, в частности, «Икар», и он явно увлекся творческими возможностями памятника, где от фигуры требовалась бы подобная же легкость. Его Эрот, едва касающийся ногой постамента — вариант скульптурной задачи, столь блестяще решенной Джованни да Болонья в его «Меркурии». Не следует ли нам заключить, что для художника в этом и заключался смысл работы, безотносительно символического значения или скрытых шарад, которые так волнуют иконолога?
Но чем бы ни руководствовался Гильберт в выборе темы, ему надо было убеждать комиссию, приноравливать свои интересы к поставленной задаче. Спор о том, кто, комиссия или скульптор, был озабочен «истинным» смыслом статуи, никуда нас не приведет. В итоге мы лишь выясним, что «смысл» — понятие скользкое, особенно в применении к статуе или картине, а не к высказыванию. И впрямь, иконолог не без зависти взглянет на приведенное выше изречение Гладстона. Никто не сомневается, что у него есть смысл. Верно, иного прохожего озадачат слова «пример своему ордену», но никто не станет оспаривать, что у высказывания есть смысл и его можно отыскать.
Альберт Гилберт: Эрот. Лондон, площадь Пиккадилли
Альберт Гилберт: Эрот. Внизу: деталь основания
Изображения явно занимают странное промежуточное положение между речевыми высказываниями, чье назначение — нести смысл, и порождениями природы, которые лишь мы способны наделить смыслом. При открытии фонтана на Пикадилли один оратор назвал его «самым подходящим памятником лорду Шефтсбери, который всегда давал воду равно богатым и бедным». Это — простое, даже банальное сравнение, никто не выведет из него, что фонтан означает благотворительность, не говоря уж о том, что раздача воды богатым — странное занятие для филантропа.
Но как же быть со смыслом произведений искусства? Вроде бы можно вывернуться, объявить, что существуют разные «уровни смысла». Например, статуя Гилберта в предметно-изобразительном плане представляет собой крылатого юношу. Изображение можно соотнести с конкретным юношей, например, с божеством Эротом, что превращает его в иллюстрацию мифа, и тогда можно сказать, что Эрот здесь использован как символ человеколюбия [12]. Однако при ближайшем рассмотрении эта аппроксимация смысла трещит на всех уровнях. Как только мы начнем задавать каверзные вопросы, видимая тривиальность предметно-изобразительного смысла исчезает, и мы поневоле ставим под сомнение самую необходимость соотносить художественную форму с каким-то воображаемым значением. Часть форм можно, разумеется, назвать и классифицировать как ногу, крыло, лук, но остальные не лезут в эту разграфленную сетку. Орнаментальные чудища на постаменте, безусловно, в какой-то мере изображают морских тварей, но где в такой композиции кончается смысл и начинается декоративный узор? В интерпретацию предметно-изобразительной условности входит более, нежели буквально «открыто взору». Художник много больше писателя зависит от того, что я в «Искусстве и видимости» назвал «вкладом созерцающего». Интерпретация предметной изобразительности всегда будет до определенной степени размытой. Скульптура не только абстрагируется от цвета и фактуры, зрителю еще и неведом масштаб, с которым ее соизмерить. Эрот в воображении Гильберта мог быть великаном или мальчишкой — нам этого не узнать.
Если интерпретатору, стремящемуся вникнуть в смысл образа, эти ограничения покажутся не столь важными, то следующий уровень иллюстрации явит более серьезное затруднение. Несомненно, отдельные черты статуи признаны облегчить узнавание — крылатый юноша с луком вызывает у образованного западного человека только одну ассоциацию — с купидоном. Это одинаково применимо и к картине, и к литературному тексту. Главное отличие в том, что ни одно словесное описание не может сравниться в подробности с картиной. Любой текст дает огромный простор воображению художника. Один и тот же текст можно проиллюстрировать бесчисленными способами. А вот реконструировать иллюстрированный текст только по картине или скульптуре — невозможно. Единственное, что мы знаем наверняка — не все ее черты есть в искомом тексте. Какие есть, а каких — нет, мы узнаем, только получив этот текст из другого источника.
Из всего, что было сказано о третьей задаче интерпретации — установить символическое значение в наш конкретный исторический момент — видно, как расплывается сама концепция смысла. Эрот для лондонских гуляк — одно, для комиссии по увековечению — совсем другое. Шарада с зарытой стрелой так хорошо вписывается в обстоятельства, что допустимо отстаивать ее неслучайность. А что? Острый ум в том и состоит, чтобы исследовать подобные совпадения и находить смысл, которого никто не вкладывал.
Но так ли это важно? Разве иконолога заботит в первую очередь намерение творца? Стало почти модным это отрицать, особенно с открытием бессознательного и его роли в искусстве, когда прямолинейное понимание намерения, казалось бы, утратило былую значимость. Однако я сказал бы, что ни уголовный суд, ни суд критики не может существовать дальше, если мы совсем отбросим это понятие.
К счастью, вопрос этот дотошно рассмотрен в книге о литературной критике, «Надежность интерпретации» Д. Э. Хирша. [13] Главная цель этого
