и к смерти; поиск объекта, который не столько обретается, сколько теряется снова и снова; попытка положить в основу идентичности и искусства фантазии, которые их скорее подрывают, чем укрепляют; переход, размеченный эдиповыми вопросами о желании и идентификации, при котором субъект перемещается между фантастическими материнскими и отцовскими образами. В сюрреализме имеется несколько повторяющихся мотивов, которые кажутся неотделимыми от таких противоречий — мотивов настолько знакомых, что мы забываем об их странности (или наоборот?), таких, как пишущий автомат и муза-манекен, отец-гонитель и богомол. Но в основании этих мотивов лежит одна фигура, которая в лабиринте сюрреалистических догадок о желании и смерти не только конденсирует в себе материнские и отцовские образы, доэдипальное и эдипальное состояния, но и связывает психические аспекты сюрреализма с его мифологическими, историческими и современными интересами; эта фигура — Минотавр.
8. По ту сторону принципа сюрреализма?
А что насчет сюрреализма сегодня, когда он эксплуатируется как академической, так и культурной индустриями? Когда Минотавр возвращается как Бэтман, что остается от сюрреального? И что насчет нездешнего — имеет ли и оно исторические границы?
В ходе своих рассуждений я затрагивал и другие вопросы, часто относящиеся к сексуальной политике сюрреализма. Является ли сюрреальное, связанное с фрейдовским нездешним кастрационной тревогой, доменом маскулинности? Исключаются ли из него женщины в качестве активных участниц в той самой степени, в какой они репрезентируют его в качестве персонажей? Что происходит, когда сюрреалисты идентифицируют себя с этими персонажами? Означает ли это подрыв маскулинной идентичности или попросту апроприацию позиций, в некотором неоднозначном смысле ассоциирующихся с женственностью (например, позиций истерической и мазохистской)? Я говорил, что эти персонажи принципиально важны для отказа сюрреализма от сублиматорной практики прекрасного. Но можно ли считать его десублиматорную стратегию возвышенного реальной альтернативой другим модернистским течениям, которые преодолевают образ женского тела, или же перед нами мрачное воплощение этого устойчивого воображаемого конструкта? [574] Все в том же регистре сомнения я хотел бы завершить эту книгу несколькими вопросами относительно исторических пределов сюрреализма.
Бретон надеялся, что сюрреальное станет реальным, что сюрреализм преодолеет эту оппозицию и это приведет к всеобщему освобождению. Но не случилось ли обратное: не превратилось ли в постмодернистском мире развитого капитализма реальное в сюрреальное, не стала ли наша чаща символов скорее дисциплинарной в своей бредовости, нежели подрывной в своей нездешности? Сюрреализм стремился преодолеть прежде всего две оппозиции: бодрствования и сна, Я и другого. Однако уже в 1920‐е годы сюрреалисты не могли не заметить распад первой оппозиции в сновидных пространствах Парижа. Сегодня же, в фантасмагории постмодернистского города, этот распад, похоже, завершился — но с результатами, обратными освободительным. То же самое можно сказать о второй оппозиции. Сюрреалистический идеал конвульсивной идентичности носил субверсивный характер, по крайней мере по отношению к устойчивому буржуазному эго. Но не стало ли ныне то, что некогда являлось критической по своему смыслу утратой Я, повседневным состоянием асубъективности? Вспомним, как Роже Кайуа описывал пространство, которое «конвульсивно овладевает» субъектом, словно пожирает его. С точки зрения многих критиков, это специфическое психологическое состояние — когда субъект оказывается доступным сырьем для внешнего мира — стало сегодня общим социальным диагнозом. Реакция на это состояние — когда субъект выстраивает защиту против внешнего мира, угрожающего ему поглощением, — довольно очевидна как в индивидуальных установках, так и в политических движениях [575].
Все эти предполагаемые трансформации субъективности и пространственности суть знакомые идеологемы дискурса о постмодернизме. Чтобы такая периодизация культуры была убедительной, важно рассмотреть место сюрреализма в ее эволюции. Уже более сорока лет назад Бретон выдвинул следующую гипотезу на этот счет: «Болезнь, которая проявляется сегодня, отличается от той, которая проявлялась в 1920‐е годы <…> В то время духу угрожало окоченение (figèment), тогда как теперь ему угрожает расторжение» [576]. Бретон имеет в виду, что сюрреализм, ставивший перед собой цель предотвратить «окоченение» в субъектных и общественных отношениях, выделить в них освободительные потоки, в итоге столкнулся с тем, что это демонтаж был рекуперирован, эти освободительные потоки — рекодированы как «расторжение». Если на первой стадии сюрреализм стоял на службе революции, то на второй оказался на службе «революционного» капитализма. Возможно, сюрреализм всегда зависел от той самой рациональности, которой он противостоял; капиталистический обмен с его принципом эквивалентности сначала подготовил сюрреалистическую практику сопоставлений, а затем ее превзошел. «Всепроникающий характер сюрреализма служит достаточным доказательством его успеха», — писал 25 лет назад Дж. Г. Баллард, один из немногих художников, творчески расширивших сюрреализм. «Теперь нужно эротизировать и квантифицировать внешний мир» [577]. Но нельзя ли считать это состояние уже в значительной степени достигнутым? И в каком смысле это может расцениваться как успех?
* * *
Вера в то, что капитализм больше не имеет внешнего, является, быть может, величайшей постмодернистской идеологемой, связывающей различные тезисы о затмении пространства и конце нарратива. Но разве не ясно, что это постмодернистское ощущение конца само по себе есть нарратив, и этот нарратив часто проецирует различные версии прошлого-которого-никогда-не-было (устойчивое буржуазное эго, истинно трансгрессивный авангард) так, что это порой препятствует альтернативным версиям будущего-которое-могло-бы-быть? Учитывая это предостережение, в ответ на утверждение о нынешнем закате нездешнего можно сказать, что, покуда существует вытеснение, будет происходить и возвращение вытесненного в форме нездешнего. Стоит также заметить, что, несмотря на постмодернистскую «реализацию» сюрреального, мир капиталистической грезы отнюдь не тотален и не окончателен. Одним словом, можно утверждать, что сюрреализм не до конца устарел.
Я уже отмечал, что для Беньямина старомодное, равно как и ауратичное, в какой-то момент оказалось контаминировано фашизмом — и это вынудило его отказаться от поддержки сюрреализма. До неприличия легко сказать, что отчасти это была ошибка, по крайней мере в той степени, в какой Беньямин тем самым уступил противнику силы архаического. Это означало также искажение его собственной теории, поскольку критический заряд заложен не в механической репродукции и технической инновации как таковых, а в диалектическом сочетании этих ценностей с ауратичным и старомодным. В итоге Беньямин редуцировал эту диалектику. И эта ошибка была воспроизведена в доминирующем лефтистском дискурсе о постмодернистском искусстве пятьдесят лет спустя — в его тотальном приятии фотографического, текстуального и антиауратичного. Справедливости ради следует заметить, что эта позиция (которую разделял и я) была вызвана самым форсированным возрождением псевдоауратичного со времен исторического фашизма, то есть всеми этими монстрами Франкенштейна — постмодернистской архитектурой, неоэкспрессионизмом, художественной фотографией и т. п., — сфабрикованными в лабораториях рынка, медиа, музея и академии. Но этот технологический уклон продвигался также в системных анализах постмодернистской культуры. Результатом стало не только табуирование ауратичного в передовом искусстве, но
