и провозглашение старомодного неактуальным в условиях развитого капитализма. Фредрик Джеймисон: «…постмодерн должен характеризоваться как ситуация, в которой пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа» [578]. Жан Бодрийяр: «Сегодня, когда функциональность перешла от уровня отдельного предмета к уровню всей системы в целом <…> сюрреализм может выжить лишь в виде фольклора» [579]. Однако чей постмодерн они имеют в виду? И, собственно, чье «сегодня»?
Старомодное проблематично не потому, что в наши дни оно рекуперируется или изглаживается, а потому, что оно слишком тесно связано с сингулярной логикой исторического развития. Это верно и для большинства версий постмодерна. И все же это составляет также источник силы обоих понятий, поскольку старомодное в состоянии выявить, а постмодернизм — описать именно конфликты между способами производства, социальными отношениями и культурными модусами. Сегодня, однако, эти конфликты должны пониматься не только несинхронно, но и «мультилокально». Ведь подобно тому, как разные люди не живут в одном и том же «сейчас», так и эти различные «сейчас» занимают разные пространства. Как раз эти различные пространства-времена могут выявляться с критической целью в настоящем — таков один из проектов мультикультурализма в его лучшем неидентитаристском проявлении. Но эти различия могут трактоваться также в фобическом ключе, о чем свидетельствует враждебная реакция, которую зачастую вызывает подобный неидентитаристский мультикультурализм. И здесь мы в какой-то степени наблюдаем (нездешнее?) возвращение былой оппозиции сюрреализма и фашизма.
Последнее замечание. Энергия старомодного зависит как от утопического, так и от несинхронного. К ним обоим отсылает Бретон в своем определении сюрреалистического сопоставления как «прорези во времени», которая вызывает «иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь» [580]. С психоаналитической точки зрения этот прорыв представляется слишком поспешным в своей целительности: вытеснение не так легко отменить, нездешнее — рекуперировать, влечение к смерти — перенаправить. Как я уже говорил, усилия сюрреализма направлены именно на это: он стремится спасти то, что может быть лишь расколото, — по крайней мере на индивидуальном уровне, которым, при всех его амбициях, в основном ограничен сюрреализм. Но подобный прорыв не невозможен в утопическом измерении, то есть на уровне коллектива. Согласно Беньямину, это утопическое измерение заметно не только в устаревшем, но и в вышедшем из моды. В конце своего короткого рассуждения о старомодном он ставит довольно-таки энигматичный вопрос: «Как, по вашему мнению, может пойти жизнь, в решающий момент меняющая свой ход из‐за случайной уличной песенки?» [581] Возможно, это образ коммодификации сознания, растущего множества консьюмеристских автоматов культурной индустрии. Но разве не является он также образом (пусть искаженным) коллектива, который также представляет собой тело, готовое к коллективной «телесной иннервации»? Будут другие революции, и поставить силы опьянения на службу новых движений — далеко не старомодная задача.
Сразу же должен сказать, что мое внимание в основном сосредоточено на парижской группе сюрреалистов-мужчин во главе с Бретоном в период с 1919 по 1937 год.
Это описание (пусть не эта оценка) кажется мне более или менее правильным. См. скудные замечания на этот счет в таких текстах Гринберга, как «К новому Лаокоону» (1940) и «Сюрреалистическая живопись» (1944–1945) в: Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1 / J. O’Brian (ed). Chicago: University of Chicago Press, 1986.
Нечто неосмысленное (фр.). Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.
См. например: Бюргер П. Теория авангарда [1974] / Пер. С. Ташкенова. М.: V-A-C Press, 2014. Хотя нельзя сказать, что Бюргер игнорирует сюрреализм, он все же склонен объединять его с дадаизмом.
Из этого исторического тропизма можно вывести двойную мораль: формалистическая и неоавангардная позиции не являются полностью противоположными (обе рассматривают модернизм в объективистских категориях); каждое новое проникновение в прошлое сопряжено с сопутствующей слепотой. Об исторических симпатиях минималистов см.: Tuchman M. The Russian Avant-Garde and the Contemporary Artist // The Avant-Garde in Russia 1910–1930 / S. Barron, M. Tuchman (eds). Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1980. P. 118–121. Кроме того, сюрреализм был табуирован из‐за его связи с модой и рекламой — как прямой (в случае Ман Рея, Дали, Магритта и некоторых других художников), так и опосредованной (в форме апроприации многих его приемов).
Принципиальным исключением служат работы Розалинд Краусс; см.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90; Corpus Delicti [1985] // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267; Krauss R. Photography in the Service of Surrealism // Krauss R., Livingston J., Ades D. L’ Amour fou: Photography & Surrealism. Washington; New York: Abbeville Press, 1985. P. 15–114; The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Р. 55–76. На протяжении долгого времени Краусс оспаривает теории, опирающиеся на бретоновский сюрреализм, апеллируя к диссидентскому батаевскому сюрреализму. Я согласен с этим различением, но вместе с тем мое толкование пересекает границу между ними.
Этот поворот должен быть критическим, учитывая гетеросексистские наклонности многих сюрреалистов, особенно Бретона (это мелкобуржуазное ханжество во всей своей красе и с минимальным осознанием внутренней противоречивости предстает в «Исследованиях сексуальности»; см.: Recherches sur la sexualité // La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]. P. 32–40). И все же сексуальная политика сюрреализма не такая пагубная, а его субъектные позиции не такие устойчивые, как можно было бы подумать, — таково, по крайней мере, мое предположение.
См. подробнее: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. Vol. 74. № 11 (January 1986). P. 117–128; Foster H. Signs Taken for Wonders // Art in America. Vol. 74. № 6 (June 1986). P. 80–91.
Синие Злыдни (Blue Meanies) — персонажи мультипликационного фильма «Битлз: Желтая подводная лодка» (1968).
Мерзкие отщепенцы (фр.).
Даже противостоя непрерывным атакам, мы должны позаботиться о том, чтобы поддержка этого контрмодернизма сама не стала ортодоксией.
Подробнее о стадии зеркала в связи с сюрреализмом (и фашизмом) см.: Foster H. Armor Fou // October 56: High/Low: Art and Mass Culture (Spring 1991). P. 64–97.
