Почти одновременно с участием в работе над группой «Требуем мира!» Мухина работает над созданием «образа, для эпохи важнейшего», — образа Владимира Ильича Ленина.
Это — четвертая попытка его воплощения. Бюст 1924 года, фигуру 1930 года, барельеф 1937-го — все это скульптор рассматривает сейчас как «предварительные подступы». Мухина и думать не хочет о возможности бытового решения: «Образ вождя пролетариата, ученого и строителя государства Советского эмоционально не укладывается в бытовую фигуру». Те, что «в погоне за житейским портретным сходством скатываются» к ней, забывают о духовной сущности образа и, следовательно, уходят от главного. Никто не спорит, человеку ничто человеческое не чуждо. И на скамейке под солнышком весенним грелся, и чай пил, и цветы женщинам дарил. Только в этом ли суть?
Для Мухиной Ленин — мыслитель, силой своего разума изменивший ход истории. Учитель, сумевший объединить теорию и практику. Создатель первого в мире государства рабочих и крестьян. В эскизе памятника она лепит его рядом с рабочим, скуластым русским парнем, одним из тех, что вместе с ней собирали скульптуру «Рабочий и колхозница», одним из тех, что гибли и побеждали в Великую Отечественную войну.
Широким жестом Ленин указывает вдаль. «Перед тобой весь мир, он твой», — формулировала идею памятника художница. Эту идею она старалась дать почувствовать не только в жесте, но и в духовной наполненности образа Владимира Ильича. В его воле и энергии, переданной пружинистой, бодрой постановкой тела, единством упругой и широкой линии, которая проходит через всю фигуру — голову, торс, крепко поставленные ноги.
Просторные пологие ступени ведут к постаменту. Постамент тоже имеет ступенчатую форму. Каждый шаг вперед — одновременно шаг в высоту. Словно для минутной передышки остановились вождь и рабочий. Сейчас они пойдут дальше, выше, к тому горизонту, на который указывает Ленин. «Наше будущее искусство — это не искусство маленьких горизонтов отдельных индивидуумов, — этими словами художница как бы подводит итоги многих раздумий. — Это искусство широчайших горизонтов… Мы живем в эпоху социалистического общества, в эпоху свободного труда и титанической борьбы за мир и счастье всего трудящегося человечества…
Прошла пора идеологической неустойчивости, прошла пора мятущегося духа — впереди путь ясный и прямой. И таким должно быть наше искусство, оно должно быть искусством прекрасного человека, искусством сильным, искусством больших планов и больших горизонтов. Оно требует больших комплексных решений, форм простых, покоряющих своей гармонией.
Это будет искусство коммунизма!
Учение о коммунизме — это учение о великой человечности. Чувство человечности — это то чувство, которое ведет нас к светлому будущему, и создание этого будущего в наших руках…»
На закате жизни Вера Игнатьевна много думала об искусстве — о закономерностях его развития, специфике, о своеобразии художественного языка монументальной пластики.
Разумеется, мысли об искусстве, разговоры об искусстве сопровождали всю ее жизнь. Но теперь она словно подводила итоги своему опыту, размышляла глубоко, обобщенно. Стремилась поделиться своими раздумьями с другими художниками — выступала с докладами в Союзе художников, в Союзе архитекторов, в Академии художеств, публиковала статьи в «Правде», «Литературной газете», в «Советском искусстве», в сборниках «Вопросы развития советской скульптуры» и «Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство». Темы для докладов и статей брала широкие, позволяющие высказаться всесторонне: «Образ и тема в декоративной скульптуре», «Скульптура общественных и промышленных зданий», «Монументально-декоративные скульптурные решения в ансамбле городов».
Анализ искусства современности переплетался в этих статьях с примерами из истории искусств. Стремясь раскрыть развитие мировой художественной мысли, Вера Игнатьевна писала об искусстве Египта и Ассирии, о ранней французской готике и итальянском Возрождении, о католической храмовой архитектуре и русской деревянной резьбе. Желание блеснуть эрудицией было незнакомо Мухиной. Все, что она говорила, — говорила для дела. Рассказывая о чем-либо, всегда ставила вопрос: что здесь важно для современности, что может быть использовано советскими художниками. Искусство Греции должно было подсказать возможность полихромной скульптуры, Египта и Индии — научить трактовке рельефов. «Мы стоим на пороге чрезвычайно для нас, скульпторов, ответственной поры, — говорила она, — от нас зависит сейчас пролепетать или рассказать полным голосом о великих днях и событиях нашей героической эпохи. Современная жизнь нашего народа дойдет до потомков со всеми ее великими страданиями и великими победами прежде всего в произведениях искусства. Никакие ученые и официальные документы не донесут до потомков так ярко облик нашей эпохи, как произведения искусства, сделанные искренней рукой мастера. Безусловная искренность во все времена является одним из признаков истинного искусства. И максимум совершенства!»
Какие моменты учитывала она, анализируя современную скульптуру? Тему и ее соответствие специфике этого вида творчества. Стиль — «изобразительную форму, порожденную идеологией данной эпохи. Стиль родится тогда, когда художник не только умом познает идеалы своего времени, но тогда, когда он иначе не может уже чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией». Композицию — в это понятие Мухина включала массу, способ построения, динамическое или статическое состояние произведения. И наконец — материал. Вновь и вновь возвращалась она мыслью к тому, что художники ленивы и нелюбопытны в освоении новых материалов, новой техники: «Давно установлено содружество в работе ученых и работников завода. Почему отстают работники изобразительного искусства? Почему они довольствуются материалами значительной давности, игнорируя современность? Очевидно, привыкли, так легче думать. А следовало бы потрудиться!»
Сама она подобной «леностью» не страдала. Большинство художников еще и не слышало, что экспедиция Толстова открыла в Топрак-Кала скульптуру древнего Хорезма, а Мухина уже описывала найденные статуи в «Вопросах развития советской скульптуры». В 1950 году вернулся из Аргентины Эрьзя — одна из первых побывала в его мастерской Вера Игнатьевна. Поглядела привезенный им груз — твердые, не поддающиеся резцу породы южноамериканских деревьев квебрахо и альгарробо, его чем-то напоминающий бормашину станок: вращающаяся стальная фреза обрабатывала насаженный на стальной же штырь дерево, во все стороны летели стружки, опилки. «Покажу молодежи, как работать по-новому», — сказал Степан Дмитриевич. Почему только молодежи? Вера Игнатьевна заказала себе такой же станок, начала учиться. Правда, привыкнуть работать на нем не смогла, вернулась к старым приемам.
Эпоха героики связывалась для Мухиной с непременным расцветом скульптуры. И в первую очередь — памятников, «всегда эмоциональных и часто наиважнейших точек города». Вера Игнатьевна часто говорила о том, какие принципы надо положить в создание памятника. Будет ли он посвящен Бруту, Пожарскому или Пушкину — в «скульптуре должно быть отброшено все мелочное, обыденное. Один большой „обобщенный“ объем всегда выразительнее, чем сумма мелких объемов». И здесь очень многое зависит от мышления художника, от поставленной им перед собой задачи: «Не всякую тему можно трактовать монументально, но есть темы, которые зависят от трактовки; пасторальную тему, как тему интимно-лирического порядка, трактовать монументально нельзя, но Жанну д’Арк — пастушку трактовать монументально можно. Можно ли трактовать монументально бытовые сцены? По-моему, нет. Я не могу вспомнить ни одного примера из истории пластики. Это, вероятно, потому, что бытовые сцепы несут в себе частное, простейшее, а не большое, общечеловеческое содержание».
Именно для того, чтобы отрешиться от обыденности, бытовизма, художник, решая образ реалистически, не должен бояться элементов пафоса — Вера Игнатьевна понимала это слово как «возвышенную страсть» («…вспомним спокойствие „Моисея“ Микеланджело, трагическую сдержанность „Граждан Кале“, бурную стремительность Самофракийской Ники»). Тогда образ получит духовную наполненность, передаст не только портретный облик героя, но и представление о нем творца-художника.
«Какова роль одежды в монументальной трактовке образов? Она может помочь восприятию эпохи у зрителя, так как знакомит его с ее историческим костюмом… Но костюмы отживают свои положенные годы, а образы — никогда. Одежда хороша тогда, когда она не есть только этикетка времени, но когда она дополняет образ». Такое же большое значение придавала она и пластически-выразительному жесту.
