Большинство памятников, установленных в конце сороковых — начале пятидесятых годов, представляло собой торжественно стоящие одинокие фигуры. Начиная работать над памятником П. И. Чайковскому, Мухина решила сломать эту традицию, показать композитора не отвлеченно, но за работой, в момент творческого озарения. «Нам бесконечно дорого то великое, что они внесли в сокровищницу нашей культуры, — говорила она о писателях, артистах, музыкантах. — Поэтому мы должны изображать их не официально-торжественными, ибо не в этой официальной, публичной стороне раскрывается их внутреннее существо. Они дороги нам тем творческим состоянием, тем горением гения, тем трудовым подвигом, которые явились историческим оправданием их бытия».
Сперва она думала изобразить Чайковского в рост, дирижирующим оркестром. Затем остановилась на сидящей фигуре, но оставила и сосредоточенную напряженность лица и дирижерский взмах рук. Чайковский у нее словно прислушивается к не ведомым еще никому звукам, отсчитывает их ритм. «Передать внутреннее рождение звука и ритма», — вот чего добивалась скульптор.
Когда проект памятника Чайковскому был показан в 1952 году на выставке, некоторые зрители почувствовали несходство скульптуры с многими другими экспонатами. Фигура Чайковского, показанного «в раздумье, в процессе творчества, как небо от земли», отличается от работ «сытых, самоуспокоенных… отлакированных до того, что напоминают худшие образцы эпигонской скульптуры XVIII века», сказал на обсуждении Сергей Львов.
Но были и иные мнения. Раздавались голоса о том, что образ композитора аффектирован, что и посадка и жесты его нарочиты и внутренняя артистичность подменена артистизмом внешним. «Непонятно сочетание покоя в положении ног и напряженности в верхней части туловища, — анализировала проект уфимская учительница музыки Л. П. Атанова. — Музыкант в момент звучания мелодии, в момент творческого порыва не может сидеть ножка на ножку. Руки воздеты, как в балете; одна из них на пюпитре, но все же она вылеплена так, что ничего не напишет. Опять поза!»
Как материалы для памятника планировались гранит и бронза. Мухина предложила заменить гранит коломенским или тарусским песчаником, «наиболее родственным русской средней полосе, в которой творил Чайковский», но отстоять эту идею ей не удалось.
«Сидящая фигура на кубическом пьедестале, — так описывала Вера Игнатьевна свой замысел. — Полуовальная вогнутая решетка над огромным полукругом скамьи идет направо и налево двумя крыльями от постамента до существующих въезда и выезда. На кованой решетке, разделенной на шесть частей, нанесены некоторые темы главных музыкальных форм, в которых Чайковский писал; как-то: симфонии, оперы, балета, романса, концерта и пр. Туда же внесены его инициалы и даты рождения и смерти. Решетки с двух сторон кончаются арфами, и таким образом звуки на решетке как бы продолжают звучать в струнах арф».
Мухина придавала решетке большое значение. Не удовлетворившись первоначальным замыслом, она лепит из гипса женщину с арфой, — не заменить ли этой фигурой стилизованные дуги музыкальных инструментов? Рисует проекты кованых рельефов: остановленных в танце балерин, падающую под пистолетом Германа старую графиню. Предостерегает Иванову и Зеленскую, что памятник «без решетки может показаться бедным». Не отзвук ли это давнего увлечения решетками Парижа? Или же более серьезное: стремление возродить начавший угасать сюжетный памятник? В те годы многие считали, что сюжет в памятнике неминуемо приведет его к жанровости.
На передней стороне пьедестала она предполагала написать лишь одно слово: «Чайковскому» (впоследствии эта надпись была изменена). Сзади хотела изваять фигурку деревенского мальчика, босоногого, в подпоясанной веревочкой косоворотке, играющего на свирели. Маленький крестьянский музыкант объяснял необычность позы Чайковского — к его свирели прислушивался композитор, его мелодию подхватывал движением руки. Но на обсуждении проекта пастушка предложили убрать. «Как же связать образ Чайковского с музыкой? — защищалась Мухина. — Фигурой Пана? Но Пан — это Греция, стало быть, этого нельзя. Что же у нас соответствовало Пану? Русский пастушок!» Асафьев предложил заменить мальчика стариком, Вера Игнатьевна согласилась, вылепила сидящую фигуру, но она оказалась больше похожей на украинского бандуриста, чем на русского пастуха. Решили ограничиться простым постаментом.
Медленно и трудно шла работа. Первый вариант проекта, завершенный в начале 1945 года, был отвергнут комиссией. Утверждения второго варианта пришлось ждать два года. Наконец гипсовая модель была увезена на завод, но в ожидании отлива опять прошли годы. И все-таки Вера Игнатьевна любила этот проект. Перед смертью даже продиктовала сыну письмо в правительство с просьбой закончить памятник и установить его. Это сделали ее верные помощницы — Иванова и Зеленская.
Вере Игнатьевне было уже под шестьдесят, когда она приступила к работе над проектом памятника Чайковскому. Поредели и поседели волосы, вышитые платья и белоснежные кокетливые кофточки уступили место широким темным блузам. Сын окончил университет, женился, появилась внучка. Ее назвали Марфой, в честь матери Алексея Андреевича. Росла «лихой девкой», «домашним агрессором», бабушкиной любимицей.
Шестьдесят лет — немало. Из друзей молодости около нее не осталось никого. Последней ушла из жизни Александра Александровна Экстер, она умерла в 1949 году в Фонтене-о-Роз. И уже давно ее письма приносили Вере Игнатьевне не столько радости, сколько печали: «Проходят недели мук, все думала, будет лучше со здоровьем, но, очевидно, мне уже не поправиться совсем… У меня нет больше терпения добиваться чего-либо. Есть возможность прожить день — и слава богу! Мне ничего не хочется…» [21]
И у самой Веры Игнатьевны начинались болезни, сердечные припадки, сдавали нервы. Но горячность, страстность отношения к жизни и к искусству не угасали. «Сколько раз, приходя с конференций или с заседаний Академии художеств, восклицала: „Опять мне пришлось записать особое мнение!“» Она не просто высказывала свое суждение, но билась, сражалась за свою правоту.
Сражалась против того, что считала худшими врагами советского искусства в те годы, против натурализма, против чисто формального отношения художника к своей работе, против помпезности, ложного великолепия перегруженных скульптурными украшениями зданий. Это одинаково плачевно сказывается и на архитектуре и на скульптуре, утверждала Мухина, «скульптура должна быть расположена так, чтобы привлекать к себе внимание зрителя и допускать подробное смысловое прочтение… Превращение человеческой фигуры в вазоподобную форму, потерявшую всякие человеческие детали, ненужно… орнамент становится самодовлеющим, мы видим не архитектурную стену, оживленную орнаментом, а орнамент как таковой, подпертый фоном стены». Напоминая слова Альберти «искусство есть мера», она с горечью констатировала необходимость «разграничить как будто бы близкие понятия — „украшение“ и „украшательство“. Насколько первое понятие положительно, так как помогает сделать жизнь красивой, настолько второе „замусоривает“ произведения искусства, бытовую обстановку, городские ансамбли и почти всегда бывает выразителем и проводником дурного вкуса».
Не менее ненавистна была ей попытка сузить рамки мышления художника, сведя его творчество к иллюстрированию, к созданию безликих, внешне благопристойно-благополучных произведений. Она иронически рассказывала о художниках, которые «переводят изображение с фотографии на полотно или плакат, механически сохраняя вместе с главным все случайное, оказавшееся перед объективом фотографического аппарата». Очень резко отзывалась об оформлении павильона Белоруссии на ВСХВ — «гипсовые люди ходят, как живые, по крыше». Заявляла, что одной из задач при создании группы «Требуем мира!» ставила «сказать свое слово взволнованными образами, а не пластическим литературным изложением происходящих событий». «Мы хотели перебить иллюстративность образностью», — подтверждает Зеленская.
«Наше искусство должно быть прекрасным, развивающим вкус масс, а никак не упрощенческим в образах и формах, ибо мудрость и понимание народное гораздо богаче и тоньше, чем мы иногда воображаем, — настаивает Мухина, выступая на конференции по скульптуре в Академии художеств. — В искусстве нам нужны образы, полные внутренней психологической динамики, которая передается не внешним жестом, а огромным внутренним содержанием, раскрытым в образе. Поменьше безразличия! Наше искусство должно быть народным, то есть поднимающим нас до величайших людей прошлого и настоящего».
Ее упрекали за огрубление образа советской женщины в «Крестьянке»; она отвечала, что и сейчас сделала бы так же — только рубаху изменила бы на «более гибкую». Опираясь на весь свой жизненный и творческий опыт, она развивала те же мысли, что и в тридцатых годах, отстаивая право художника на широкое обобщение, символ и аллегорию: «За последнее время наблюдается своеобразное обеднение содержания нашей скульптуры, заключающееся в том, что из нее исчезли образы, изображающие обобщающие понятия или какую-нибудь идею… Положение усугубляется еще тем, что у нас привыкли отожествлять реалистичность с „похожестью“ образа, проверяя ее в скульптуре или фотографиями, или „бытовыми“ представлениями о человеке или событии». «Бытовизм постепенно атрофировал ощущение иносказания, отмел его как ложный путь. Это принципиально неверно. У нас есть много понятий, которые в скульптуре нельзя выразить языком жанра. Как, например, в бытовом образе выразить идею единения наших великих рек Волги и Дона или обводнения пустынь?»
