в прозе. Фанфарло. Дневники / Пер. Е. Баевской. СПб.: Наука, 2011. С. 160.
Goldstein J. The Uses of Male Hysteria. P. 156.
Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co. P. 20–21. Формулировка «экстатические женщины» принадлежит Рудинеско.
То же самое можно сказать по поводу связи между сюрреальным и нездешним, проводимой мной самим. На некотором очевидном уровне я тоже исключил женщин-сюрреалисток из своего анализа, но я не уверен, что они трактовали фигуру женщины принципиально иначе.
Восприимчивыми (фр.).
Не проистекает ли модернистская одержимость оригинальностью отчасти из вызывающего сопротивление осознания ее невозможности? Не является ли это следствием не только долгой исторической традиции, отягощающей художника, и перепроизводства образов в эпоху капитализма, но и неумолимости повторения, действующего в психической жизни? Постмодернистская критика модернистской оригинальности практически упустила из виду этот пункт: слишком часто она выносила модернизму приговор, обвиняя его в господстве, к которому он маниакально стремился именно потому, что в реальности никогда им не обладал.
Приведу еще раз замечание из «Нездешнего» (1919): «„Любовь — это тоска по родине“ — утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: „Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал“, — то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс „не“ (un) в этом слове — клеймо вытеснения» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289 [перевод изменен — А. Ф.]).
Фрейд: «Здесь представлен как раз тот случай, когда воспоминание пробудило некий аффект, который оно не возбудило в качестве переживания, потому что, кроме всего прочего, пубертатные изменения сделали возможным другое понимание вспоминаемого. Этот случай типичен для вытеснения при истерии. Везде обнаруживается, что было вытеснено какое-то воспоминание, которое лишь впоследствии (в последействии) стало травмой. Причиной такого положения вещей является запаздывание пубертата по отношению к остальному развитию индивидуума» (Фрейд З. Набросок одной психологии / Пер. О. Наджафовой под ред. В. Мазина. https://www.psyoffice.ru/page,8,4429-frejjd-zigmund.-nabrosok-odnojj-psikhologii.html (дата обращения: 06.12.2021). См. также: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 342–346. Доминик Лакапра и Питер Брукс (среди прочих) размышляют о том, какие последствия имеет понятие последействия для исторических и литературоведческих исследований. Пришло время историкам искусства сделать то же самое. Помимо прочего «последействие» позволяет глубже понять влияние, осмыслить воздействие настоящего на прошлое и скорректировать телеологическую определенность доминантных нарративов о западном (особенно модернистском) искусстве. См.: LaCapra D. Soundings in Critical Theory. Ithaca: Cornell University Press, 1989. P. 30–66; Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: Alfred A. Knopf, 1983. P. 264–285; Foster H. Postmodernism in Parallax // October. № 63 (Winter 1992).
Фрейд З. История психоаналитического движения [1914] // Фрейд З. Собр. соч.: В 26 т. Т. 2: Автопортрет / Пер. А. Жеребина и С. Панкова. СПб.: Восточно-европейский ин-т психоанализа, 2006. С. 112. Эта ревизия привела его сначала к открытию детской сексуальности, а затем и эдипова комплекса.
Поскольку эти фантазии касаются истоков сексуальности, они сопряжены также с причудами сублимации. В этом отношении они особенно релевантны для художественных истоков. См.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 25. В этой главе я опираюсь на этот важный текст. См. также: Lukacher N. Primal Scenes. Ithaca, 1986; Cowie Е. Fantasia // m/f. 1984. № 9 (статья перепечатана в: The Woman in Question: m/f / P. Adams, E. Cowie (eds). Cambridge: MIT Press, 1990).
Для многих это обращение к наследуемым сценариям остается самым проблематичным аспектом данной теории. Фрейд в работе «Из истории одного инфантильного невроза» (1918) доказывает, что под давлением унаследованной схемы Человек-Волк стал воспринимать своего отца как кастрирующую фигуру, несмотря на свой «негативный эдипов комплекс», то есть несмотря на свою любовь к нему (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8: Два детских невроза / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 125–233). Случаи де Кирико и Эрнста образуют параллели к этому случаю.
Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. P. 26. О подвижных идентификациях см. прежде всего: Фрейд З. Ребенка бьют [1919; фр. пер. — 1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7: Навязчивость, паранойя и перверсия / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 229–254.
Как отмечалось во второй главе, Эрнст описывал художника как пассивного «зрителя», а Бретон в «Наде» — как «растерянного свидетеля». Еще раньше де Кирико в «Размышлениях художника» (1912; см. англ. перевод: Soby J. T. Giorgio de Chirico. New York: Museum of Modern Art, 1955) называл художника «удивленным» зрителем. Беспомощный ребенок, напуганный травматическим событием, может быть прототипом «совсем к тому не готового» сюрреалиста, которого «внезапно охватывает страх в чаще символов» (Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22; далее — AF). Я возвращаюсь к этой теме в седьмой главе.
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 53. Бретон рассматривает этот образ как прообраз своего автоматического письма.
Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 4; далее — SP.
По поводу образа из «Манифеста» Бретон пишет: «…в данном случае речь идет не о рисовании, но лишь о срисовывании». Этот образ словно указывает на травму, возможно, на остаточную фантазию о кастрации, которую Бретон не может «включить… в свой арсенал поэтических средств» (Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 53–54). Метафора из «Безумной любви» также предполагает «срисовывание», или отслеживание, травмы, которую Бретон характерным образом проецирует из прошлого в будущее: «Этот экран существует. Любая жизнь заключает в себе эти множества взаимосвязанных фактов, потрескавшиеся или затуманенные, и каждому из нас нужно лишь пристально всмотреться в них, дабы прочесть собственное будущее. Нужно лишь вступить в этот вихрь, нужно проследить события, которые казались
